言恭达大草长卷《何振梁在莫斯科陈述演讲》赏评
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——言恭达大草长卷《何振梁在莫斯科陈述演讲》赏评
衡正安
大草，乃中国书法的最高境界。它打破了书法诸多的形式束缚，在遵循草法的一般规律下，上下连绵、左右纵横，快似疾风骤雨、慢如春蚕吐丝。用一根线条，黑白两色创造出无穷的艺术变化，产生出丰富的艺术效果，高度表现了中国文化以最简约的艺术形式，表达无限的文化精神和艺术内涵的终极理想。言恭达大草长卷《何振梁在莫斯科陈述演讲》（以下简称“大草长卷”），以饱含中国人百年梦想的奥运深情，用近50年的书法功力，选用大草这种神奇、独特的艺术形式，创下了白话文大草长卷的新篇章，向世界展示了人文奥运精神、向世人报道了中国人民爱好和平的美好愿望。
一、言恭达大草长卷美学欣赏
言恭达所书大草长卷，纵69公分、横1640公分，录何振梁在莫斯科中国北京申办29届奥运会陈述时的发言，计 376字，书于二00八年四月，生宣纸，长锋羊毫，一得阁墨汁。卷尾落款“戊子言恭达”，钤白文“言恭达印”、朱文“抱云堂”。
言恭达的大草长卷给人以大气磅礴、排山倒海、纵横捭阖之势，表现出独特的审美个性。在取法上，他吸收了“二王”草书的古雅和厚重、张旭大草的恣肆和纵放、怀素大草的畅逸和迅疾，更运用于黄庭坚长线条的特点，渲染出王铎草书的墨色变化，形成了自己独具特色的书法艺术语言和艺术表现手法。言恭达的大草，以篆法入草，高古而遒逸。以高超的中锋用笔，创之于“裹锋”之法。线条，一波三折、凝练而极尽变化、富有生命之态，如精神的“神”字一竖、普遍的“遍”的走字旁等；结体，动中求正、倚侧多姿、随遇而安、极呈自然之态，如先生的“生”、与中国的“与”等字；章法，竖有行、横无列，左右盘桓、上下连属而分离，形断而意连，形连而意长。墨法，是大草创作的重要手法，特别是长锋羊毫和生宣纸的运用，更增添了墨分五色“单色层次”的独特效果。言恭达对墨色具有相当的领悟，他在《用墨散论》一文中对涩笔、渴墨、涨墨、宿墨、飞白等墨法具有深入的阐述和研究，并运用于自己的创作之中，使大草作品平添了一份妙尽天然，退去铅华的风韵神采。特别是长线条的运用使二维空间的分割、黑白分布产生了荡气回肠、气势恢宏的艺术效果。为了追求大草的“纯化”，他很少用小草或行书的字法参入大草的创作之中，将大草的简约推向了极致。为了处理由此带来的“流”和“涩”的关系，他在“末笔为下笔之始”大草创作之法的基础上，创造性地常常使用字中断笔的独特方法，如：“带、机、路”等字，增强了字法的多变性，使气息上下贯通，浑然一体。既保留了大草的流畅和气韵，又产生了节奏上的停顿和起伏，简约而超迈、势敛而意长。
二、言恭达大草长卷用笔特质
“篆法入草”是言恭达大草长卷用笔最具特色之处。这种用笔之法以中锋用笔为基础，在长锋羊毫的使用和生宣纸载体的条件下，运用清代碑学的“裹锋之法”，形成了独具个性的用笔之法，是对传统“篆籀古法”的继承和发展，开辟了大草书法艺术用笔的崭新面貌。从草书的发展历史来看，大草，最早可以追溯到东汉的张芝，后经“二王”草书的继承和发展逐渐成熟。唐代是大草书法艺术的高峰，张旭、怀素是两位代表性书家。之后，在大草书法艺术史上堪称一代巨匠者宋有黄庭坚，明称王觉斯，真可谓凤毛麟角、寥落星辰，究其原因有二：一是草书是中国书法艺术的最高境界，不管从审美层和技术层来讲都是最难把握的；二是大草用笔方法的“失传”，这个“用笔”就是古代文献中反复提到的“古法”，也就是“篆籀之法”。“近时士大夫罕得古法，但弄笔缠绕，遂号为草书。不知与蝌蚪、篆隶法同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳”（宋·黄庭坚）；“张长史、怀素、高闲皆名善草书，长史颠逸，时出法度之外，怀素守法，特多古意”（元·鲜于枢），这里所说的“蝌蚪、篆隶法”就是大草所用的“篆隶用笔之法”，“古意”当然就是这种用笔下产生的篆隶笔意了。
我们知道，“二王”之后直至清代中期，帖学一直位居中国书法史上的正统地位近1500余年。清代乾嘉之后碑学大兴令帖学式微，主流地位被碑学取代。“二王”帖学一派以手札、简牍书为长，其用笔之法所强调的“中锋用笔”，和篆隶中锋用笔有很多相似之处，但仍然表现出本质的差异。帖学所强调的中锋是适应于简札一路字形较小的“绞转”笔法的中锋，多使用笔尖部位，而“篆籀之法”是运用于整个笔毫的中锋。“绞转”笔法下的中锋，难于驾驭较大字形的草书创作，很难产生高质量的书法线条，更不会产生“万岁枯藤”的书法线条的审美理想。因此，大草在唐代之后的不盛，其“用笔不古”是其主要原因。
当今书坛，草书创作特别是大草作品佳构难觅，考量缘由有四：一是对中锋用笔没有深入探寻和系统研究，大多还是用小草或行书的笔法创作大草，是“绞转”下的中锋用笔，不是篆籀中锋用笔之法；二是没有适应载体的变化，即生宣的广泛使用。生宣与熟宣、绢等书写载体相比，最大特点是吸墨快、渗透性好，没有篆隶中锋用笔的方法和功底，无法驾驭和适应这种生宣纸的特性；三是长锋羊毫的使用。这种笔最大的优点是柔性强、蓄墨多，能产生丰富的线条变化和一次书写更多的字，但没有深厚的篆隶书法功底很难娴熟的使用；四是速度。我们一般认为，写草书特别是写大草一定是“忽然绝叫三两声，满壁纵横千万字”（唐·怀素）。然而，这是有一定条件的，一般用较短的狼毫书写在熟纸上，可以有这样的速度要求。如果用长锋羊毫，写在生宣纸上是绝对不可以太快，要产生高质量的书法线条也是不能过于快速的。这四点正是当代大草创作之痼疾。因此，当代大多草书作品线条质量不高，一般表现为笔画的两头实而中间空，这是对“涩笔”没有深刻地领悟和主动的实践所致，“画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留”（林散之语）。在笔画的应带中，往往表现出浅、薄、尖、扁等，没有高质量的线条。书法是线条的艺术，特别是大草线条更是书法创作的第一要素，没有高质量的线条，怎能创作出大草精品之作？
言恭达的这件大草长卷，承续了清代碑学用笔的创新成果，巧妙、娴熟地运用与大草的创作之中。深究长锋羊毫和生宣纸的特点，运用清代碑派书家篆隶的“裹锋”用笔之法，适量地控制大草书写速度，在古法用笔的基础上，创造性地形成了独自的用笔方法和独特的艺术语言，在当今书坛个性独特、戛然不群，具有很高的艺术价值和研究意义，是碑帖结合之典范。
三、言恭达大草的金石碑学意义
我们认为言恭达草书的最大特点是独特的笔法，而这个特色正是清代碑学书法的创新成果和时代书法演进的具体体现。清代碑学的意义，不仅是对帖派书法的反动，创建了最后一个古代书法史上的高峰，还在于唤醒我们对“二王”帖学存在价值、意义、式微缘由的探寻和研究，更在于我们认清了碑帖结合的真正价值。可以说，言恭达草书的真正成功之处就是碑、帖结合，就是对清代乾嘉以来碑派的继承和发展。
我们知道，清代的碑学发轫于以欧阳修、赵明诚为代表的宋代金石之学，起初是对三代、两汉碑版的研究和考证。显然，金石学对书法的影响远不如对元、明篆刻学的直接作用，这可能是篆刻和金石文字关联的更加紧密的缘故，因此，对书法的影响直到清代中期碑学的兴盛才算真正开始。然而，深入研究宋代黄庭坚的书法我们可以发现，宋代金石之学显然对他书法的成功，特别是大草所取得的成就起到直接的作用。黄庭坚是宋代少有对碑刻产生浓厚兴趣的著名书家，他对《瘗鹤铭》的高度评价和深入研习就是最好的明证。黄庭坚的大草，古人认为“草书之法，至此又一变矣”（ 南宋·姜夔语）。这个“变化”从形式上看有对《瘗鹤铭》长枪大戟的线条和结体的汲取，但书法的内在精神却是对《瘗鹤铭》篆籀笔法和篆隶笔意、金石学的高度吸收、提炼并运用于书法创作特别是大草书创作之中。我们可以明显地看到，他的大草书和唐代的张旭、怀素有着很大的不同，在保持中锋用笔的同时，融入了篆隶的笔意。他的代表作《李白忆旧友》《诸上座》等不但多运用长线条来造势，更在书写速度上比唐代的草书明显减慢，产生了迟涩、凝重、厚实的艺术效果，产生了和唐代大草不同的艺术感受，为草书的创作作出了历史性的贡献。
清代中叶碑派书家对北碑的过度尊崇，使帖学被弃之不顾，有矫枉过正之疾。只有到了清代晚期以何绍基、赵之谦、翁同和、康有为等为首的碑派书家，才认识到帖学对碑学健康发展的真正意义和价值。我们只有理清了这层书法发展的内在理路，才能看清碑帖结合的价值，以及北宋金石学对清代碑学的影响以及当代书法发展的方向。近百年来，这种碑帖交融的艺术创作倾向，随着时代的动荡和社会的重大转折而中断。言恭达对篆隶书体的创作达到了相当的高度，对历代草书的深入研习特别是张芝、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎下过非同寻常的功夫，因此，能将篆籀笔法和笔意融入大草的研创之中，走的是一条自北宋以来，到清代碑学后期的金石碑帖结合之路，是当代碑帖兼容书家的成功典范。
需要强调的是，一切外在形式、结体、空间布白、墨色等形式的融合，是书法外在的技术需求，属于“形而下”范畴。只有对笔法、笔意在碑帖中的相互运用，再做到羚羊挂角、不留痕迹才是碑帖的真正融合，才是书法真正创新的意义和本质。从这个意义上来看，历史上的几次书法高峰，都验证了这样的事实。晋人的尚韵从表面上看是创立了以“二王”为代表的“帖派”书法样式，但真正内在理路应是退去“古质”而呈现“今妍”的艺术审美特质；晋人的“绞转”笔法，是产生“吴带当风、明月入怀”艺术审美感受的基础。同样，唐人的法、宋人的意、明人的姿、清人的质，都是笔法和笔意在起着主导作用，也是时代文化、哲学思想和书法发展规律的具体体现。我们在欣赏言恭达大草时看不到古籀、汉隶的金石碑版之形，他用大草这个本属于“帖派”的书法，参入了吉金的用笔和汉隶的宽博、古拙，在流畅、遒美的艺术感受中，增添了金石碑版古雅之气。
四、言恭达大草书法的“再自觉”
我们说，书法不断演变、发展和变化一般依赖两种力量，一是书法自身的内在发展规律；二是社会发展变化下的人文关怀。金石碑学的发展对书法创作的影响，言恭达大草对其吸取和运用正是获取新的力量和生命的内在理路，而当代所处的书法文化的自觉就是言恭达草书创作的外在动力。
殷商甲骨文的产生至汉魏之前，书法处于艺术的自发阶段，这段历史时期的书法主要以实用为主，审美功能已经孕育并开始启蒙，书体主要以篆隶书或带有浓厚篆隶笔意的其它书体为主，行草书开始广泛运用并逐渐成熟起来；魏晋之后直至近现代书法处于自觉阶段，实用和审美并存，书体以行草书为主流，文化和文人对书法的主动参与，使书法具有强烈的畅神、寄情的艺术功能，文字的书写实用和书法艺术的创作一直互相伴随，共同存在。近现代以来，随着西方硬笔的传入特别是计算机的普遍使用，文字的书写功能已渐渐淡出，书法已逐渐成为一种纯艺术，审美成为唯一功用，书法从自觉书法发展到书法自觉阶段，书法自觉表现出以下几个特点：
一是书法本体的全部觉醒。我们可以清楚的看到，书法在前两个阶段，对书法技法如逆锋起笔、中锋用笔、墨色的变化等是逐步自觉的。书法自觉阶段是对书法本体的充分觉醒；
二是书法作为一种独立的艺术，从书法自身的角度思考书法的发展和书法创作；
三是书法不仅作为一种艺术审美现象而且它还主动参与社会各种活动，并发挥特殊的作用；
四是书法作为一种现代艺术，他的文化思考能够在深刻的层面上与当代学术进行对话，使其他领域的学者从书法的研究中获益，并对其他学术研究产生一定的影响。
这四点正是书法自觉阶段的巨大意义，也是任何历史时期所不具备的书法文化历史价值。对照书法自觉的四个特点，我们清楚地看到，言恭达的草书正是在这样的时代背景下，对书法自觉的主动探索就具有了自觉书法的特殊价值和历史意义。他的大草书法的取法、笔法、章法、字法、墨法以及书写工具和书写载体的自觉运用和思考，达到了新的历史发展阶段。他用古代书法常用的长卷艺术形式为这个充满世界意义和影响的奥运题材服务，不仅创造了书法白话文长卷的历史记录，而且用这种最具东方文化魅力和典型代表的书法形式，宣传奥运的和平精神，展示中国文化独特魅力和书法的特殊价值。
书法的自觉意义，让我们在从未有过的主动、自觉的层面上去审视、把握书法创新的真正价值。通过以上的分析我们可以看到：书法的创新不仅和书法本体的技法、个人学养以及书法发展的内在理路相关，同时还紧紧相连着时代的文化发展机遇和人文关怀，更重要的是还要和传统文化的核心哲学思想相互阐发、深化、呼应，甚至能以新的视角阐释这种文化精神的内涵，只有这四点合一，才能对书法的创新真正作出创造性的贡献。碑帖结合，长锋羊毫、生宣纸的使用，篆隶笔法的运用，大草书写速度的调节，书法艺术的自觉，是产生言恭达大草书法的重要基础和条件。同时，他不仅和时代文化发展相表里，而且对以儒释道为中国传统文化为核心的审美价值相对应。厚重、坚定的线条，表现出儒家厚德载物的审美理想；洗练、简约、自然的书法结体和章法，是超然物外的道家思想的具体体现；飞白、涨墨、晕色，特别是娴熟、不可捉摸的高超用笔技巧，在更高的层面上对书法之“法”的否定，追求着一个亦真亦幻、超验的理想世界，所谓的“惟观神采，不见字形”的刹那今古、瞬间永恒的佛家境界。
面对言恭达的大草长卷，我们似乎看到了古老的书法艺术在飞速发展的信息化时代焕发出新的生命。它既承载着几千年东方神秘的艺术密码，让我们的心灵得到震撼和升华，同时也同样覆载着现代的人文精神，伴随着特殊的奥运文化走向世界、走向未来。
程会荣
书法的情感与线条成为书法艺术中互相互依赖的统一体，情感的运动只有依靠线条的律动来表现，而线条的运动只有以情感的运动作为必要而充分的心理依据。
在书法审美诸要素中，书法线条最能反映书法作品的内在情感。王羲之的《兰亭序》是在平和、喜庆的情况下的杰作，每个字线条精到、劲秀、遒丽，如同雕饰的美玉，高雅。颜真卿的《祭侄稿》是在悲伤、愤怒的情况下的发泄，情绪的变化导致了运笔节奏的跌宕起伏，书法线条苍茫沉雄之气，将真情实感淋漓尽致地表现出来。苏轼的《黄州寒食诗帖》，是苏轼因为“乌台诗案”遭贬黄州时所写诗两首，苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成，达到“心手相畅”的几近完美的境界。黄庭坚草书《诸上座帖》， 通篇为禅宗的语言，晦涩难懂，线条奇逸洒脱，遒劲婉畅。王铎《杜甫诗卷》通篇线条圆实遒劲，飞腾跳掷，跌宕纵横，用笔提按大起大落，墨色浓淡枯湿，丰富多彩。随着心绪的起伏，尽情挥洒，如江河奔腾，奇诡万变，充满了生命的激情和魔幻般的艺术魅力。张旭草书《古诗四帖》，通篇气势奔放，笔画连绵不断，圆转自如，倾泻出艺术家不可遏止的激情。傅山草书《七绝诗轴》，笔势飞动连绵，提按对比强烈，中侧互见，仿佛均在不经意中，真率的情感，充分表现了他博大精深的胸怀。徐渭的草书，纯粹是个人内心情感的宣泄，笔墨恣肆，满纸狼藉，不计工拙，所有的才情、悲愤、苦闷都郁结在扭来扭曲的笔画中了。
综上所述，我们可以感悟到书为手作，实为心发，是以情感与线条为一体的。
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