雕塑时代——新中国六十年城市雕塑的回顾与展望
访全国政协委员、中国雕塑院院长吴为山
资深美术记者 朱同
全国政协委员、中国雕塑院院长吴为山
李大钊纪念像 花岗岩
钱绍武创作于己于1991年
高4米宽7.5米
立于河北省唐山市大钊公园
人民英雄纪念碑
作者：梁思诚、刘开渠、滑田友、曾竹韶、傅天仇
1956年完成
《天人合一——老子》
青铜 高18米 江苏淮安
吴为山教授创作于2006年
新中国城市雕塑建设成就奖
《艰苦岁月》 青铜
潘鹤 1957年作
（下称） 朱同：二○○九年，住建部、文化部委托全国城市雕塑建设指导委员会对新中国六十年来的城市雕塑进行总结评审。从六百六十个城市已建的数万件作品中评选出六十件成就奖，四十件获奖提名。这不仅是对已取得的成就的总结，也为中国未来的城雕建设提供了可资的价值参照。在新中国六十年城市雕塑展览即将在中国美术馆开幕之际，您作为中国雕塑界主要领导和众多全国城市雕塑比赛评委之一，能谈谈您对新中国六十年来的城市雕塑的总体评价吗？
（下称）吴为山：好的。新中国的城市雕塑建设，如果从时间的记录上可以用两个三十年来概括：一是新中国成立后的三十年；二是改革开放后的三十年。前三十年，老一辈的雕塑家以极大的热情投入到新中国的艺术创作，涌现了大批朴素的具有政治热情的表现社会主义现实的作品，其中不乏具有高水平，成为那个时代坐标的代表性作品。这与新中国成立初期国家领导人为民族解放、人民共和、国家建立而立碑的重视有关。从毛泽东、朱德、周恩来亲自为人民英雄纪念碑破土奠基、题字、书写碑文可以感受到雕塑艺术与新的时代的关系，“中国人民从此站立起来了”的精神与巍然崛起的艺术形式之呼应。一九五四年建成的吉林省四平市《四平解放纪念碑》、杭州市《志愿军》等拔地耸起，特别是首都《人民英雄纪念碑》的落成，更象征着一个东方大国以新的姿态屹立于世界。这一时期的雕塑，呈朴素单纯的写实风格，以叙事与纪念为主，以典型的“亮相”表情和动势居多。刘开渠、滑田友、曾竹韶等为代表的一批雕塑家将欧洲的写实技法与中国传统雕塑中古朴的装饰风、写意风相融渗，达到了圆厚、简洁的艺术效果，传神中见扎实的造型功力。整体风格与上个世纪五、六十年代积极、热情、单纯的社会风气相一致。但艺术家也各显个性，如刘开渠所塑之像造型结实、体积厚实、塑造平实，线条圆润中呈现力与势的美，构图强调动感，视觉冲击力强。而滑田友则在造像中充分发挥体、面的互动作用，塑造简练，在硬朗中体现对客观物象的高度提炼，其线条大多运用“排比”与“递进”的手法，具有民间纯真的装饰意趣又洋溢着希腊艺术的单纯与中国古代艺术的典雅。作为美学家、雕塑家的王朝闻其着力之处侧重于将中国原始艺术的造物意象、意蕴和形式美的规律融入到纪念碑的造型中，深化了“亮相”造型的艺术性。他创作于1957年的《刘胡兰纪念像》深得陶皿的启迪。这种迁想妙得，借他山之石的方式是纪念碑造型的创新。王朝闻早年虽未游学西方，但他从中国文化中找到了与世界对话的元素。北京农展馆的《庆丰收组雕》及中国人民革命军事博物馆的《全民皆兵、海陆空组雕》等都统一于这个时期的风格中。这种风格来源于时代的造就，也是对时代的阐释。大跃进、文化革命如火如荼时期，“自力更生、艰苦奋斗”、“多快好省建设社会主义”、 “祖国江山一片红”、 “毛主席走遍祖国大地”，这些口号和标语在神州大地随处可见。文化革命期间出现了无数毛泽东塑像、工农兵塑像，一般为“挥手式”、“弓箭步式”等明朗、扼要的形式深入到当时所有中国人的心中，艺术为政治服务得到了充分体现。南京长江大桥组雕和沈阳的《毛泽东思想胜利万岁》（现定名《胜利向前》）都是这种“定式”，苏联现实主义纪念碑方式和领袖偶像化造型是影响中国这段时期雕塑创作的重要因素。这一阶段的创作署名一般为“无产阶级革命文艺创作小组”或“集体创作”。全国的雕塑虽多，但题材内容相同，手法风格一致，从署名的统一性可知艺术家个体的作用被“集体”所代替，个性为共性所取代。当然，从艺术发展和社会文化的宏观角度看，这一特殊阶段的艺术与历史将成为后人研究和借鉴的素材。它是在政治统帅之下，万众一心的社会集体意识转化为艺术形式的一个典型。
随着“四人帮”被粉碎，农业包产到户，乡镇工业兴起，高考制度恢复，科学大会召开，百废待兴。举着科技电子符号的工农雕塑代替了举“三面红旗”和“鎯头、麦穗、枪杆”的工农兵形象，继而逐步演化为“托球式”、“浪花式”、“飘带式”雕塑，这标志着“以阶级斗争为纲”向以科技、经济建设为中心的转移。这种创作形式很快风靡大江南北，城市雕塑走进了另外一种模式：基本内容为“长江明珠”、“黄河明珠”、“托起明天”、“开发区大有希望”；基本形式以“球”为不变要素。据不完全统计，近三十年来，各类不同型号的不锈钢球已有近数十万只升起。1982年全国城市雕塑规划小组（全国城市雕塑建设指导委员会的前身）的成立，对全国城雕的科学发展起到了极其重要的作用。随着改革开放的深入，思想解放的步伐加大，艺术逐渐多元化。从单一的领袖塑像发展到各类历史文化名人塑像；内容从单纯的政治题材发展到多领域；形式从写实的纪念碑式发展为多种形式并存；经费从政府财政拨款到社会多渠道出资。在城市雕塑的理念方面更多地强调“公共性”，强调雕塑与社会文化空间、自然环境空间的关系。近年来更有专家从生态文明的高度对城雕提出规划建议。改革开放不仅带来的是经济发展，也给广大的艺术工作者带来了创新的灵感与动力。他们在继承传统的基础上吸收世界先进文化，以实事求是的精神讴歌时代，在尊重艺术科学发展规律的前提下与时俱进，创作了专家高度认同、群众喜闻乐见的作品，如深圳的《开荒牛》、青岛的《五月风》等作品。《开荒牛》的作者潘鹤是一位多产的雕塑家，他以艺术家的敏感创造出代表社会不同发展时期的作品。他的《艰苦岁月》、《珠海渔女》、《开荒牛》以独特而确切的形式有力地表现了时代精神！城雕的巨大力量在于一目了然、回味无穷，艺术地反映时代的诉求和时代的风采。上海的《东方之光》、山西的《九运呈祥》、浙江的《湖笔群雕》，都是以科技时代、信息时代的现代艺术语言将传统文化、传统符号和传统语言进行现代转化，达到与城市建设和时代审美的和谐，成为人们精神生活的组成部分。《九运呈祥》依托山峦与大地为基 ，将彩虹化为雕塑。作者王中长期研究公共艺术，善于对自然与文化关系的把握。杨奇瑞则将毛笔和笔架构成公园中的几何体艺术，使传统笔艺在现代造型和园林构建中获得新解。历史人物作为社会精英被塑造，在西方已形成雕塑传统，在中国，则始于1840年后，但发展很快，成为新中国城市雕塑的重要题材与形式，产生了大量优秀的作品。如肖传玖的《鲁迅塑像》（上海）、李守仁的《周总理像》（江苏淮安）、刘开渠的《蔡元培像》（上海）、白澜生的《邓小平像》（深圳）、曾竹韶的《孙中山像》（北京）、王克庆的《朱自清像》（北京）、司徒兆光的《郭沫若纪念像》（北京）等作品，体现了一代雕塑大家学习西方写实传统的扎实功底，对中国传神写照的彻悟和对本民族人物精神的准确把握。完成于1984年的《宋庆龄像》（上海），使用汉白玉雕刻，端庄、典雅、圣洁，美中见智、神中出魂。从中可见希腊艺术的静穆、佛教境界的自在、东方情韵的温厚。这是人物雕塑的经典之作。刘开渠、程允贤为韶山市创作的《毛泽东像》宛若工笔白描，在高度的凝练中突出领袖风采。庄严的身躯、从容的表情使得雕塑语言更为纯化与超然。这也是程允贤艺术风格所在，他善于将领袖的伟岸风采与简朴的造型相结合，真实亲切。隋建国、展望创作于河北石家庄的《走向胜利》，以平实的手法寓伟大于平凡中塑造了几位领袖人物，真切感人。作为纪念碑的肖像雕塑一般模式是底座加雕像。建于四川省雅安市的《中国工农红军强渡大渡河纪念碑》直接以一巨型的红军战士头像为碑体立于大地，1989年钱绍武为唐山所作的《李大钊像》以半胸像的形式建成碑体，在层层台阶的叠拥中构成雄阔的纪念碑，这是人物纪念碑的重要突破。前者以无名战士的头像记载历史事件，后者以碑体造型为人物立像。钱绍武国学深厚，对书法的形式意蕴和古代雕塑有着深刻的研究。从李大钊的造型可略见“乐山大佛”神工。这对于一位“留苏”的雕塑家而言，是一次“涅槃”。北京中国现代文学馆的人物组雕中，出自于熊秉明的《鲁迅》以德国珂勒惠支的版画意象和钢焊接的抽象表现，塑造了新文化旗手。熊先生的文化“回归”给中国雕塑界带来了哲学性的反思。为古代人物造像、表现历史事件，并且将它们置于现代空间，这是一个值得探索的课题。田世信多次塑造谭嗣同，其形式与精神同构。他将这一成果运用于城雕中，在底座与碑刻上点题，别开生面。曹春生的《蒲松龄像》（青岛）、马改户的《丝绸之路》（西安）、陈云岗的《大江东去》（江苏常州）在人物造型和整体构造上均富有古意，洋溢着深厚的文化意象。时宜的《郑成功像》（厦门）则将临风的郑成功立于山海之间，气吞万里。江苏淮安的《天人合一——老子》虚怀若谷，造型与道家思想同构。
对于重大历史题材的雕塑，正如前文所述，五十年代至七十年代及八十年代初的创作手法多为“叙事”与“亮相”，如南京的《雨花台烈士组雕》（1979年）、大连的《苏军烈士纪念碑》（1955年）等。但八十年代中期之后，在历史题材的组雕、群雕中有了成功的探索。落成于广西兴安县的叶毓山创作的《红军突破湘江纪念碑》（1993年—1996年）以红军头像和乡亲头像为基础，以标志性塔式建造为主体构成了可游、可观，可以景仰，可以凝思的纪念碑群体，确似一曲英雄交响，具有史诗般的波澜壮阔。这种融圆雕与浮雕、单体与群体、抽象与具象于一体的手法遥接了柬埔寨吴哥艺术，具有震撼力。贺中令的《九一八残历碑》（沈阳）以巨大的翻开的日历造型，凝固了历史时刻，以寓“安不忘危，存不忘亡”，是纪念碑形式的创新，更是创作思维的飞跃。近年来不少重大题材的作品则充分体现了艺术家与城市管理者与全国城雕评审机构三者通力合作的成果，体现了在新时期对历史题材的反思以及站在人类与未来的高度看待历史的立场。深深烙于人们记忆中的的欧阳海、雷锋在雕塑中获得永生。广州市的《欧阳海》、抚顺市的《雷锋纪念馆雕像》记录了可歌可泣的时代英雄和楷模。广州的《五羊石像》和兰州的《黄河母亲》以传说和象征为题材，创造了家喻户晓的城市地标。香港的《紫荆花》、澳门的《盛世莲花》则以装饰艺术的传统工艺展现了太平盛世特区的无限风光。田金铎的《走向世界》、李向群的《永恒的回旋》、雷宜锌的《拼搏》盛赞了中国的体育精神。座落于安徽铜陵市的《丰收门》（仲兆鼐作）、《起舞》（曾成钢作）和大连市的《群虎》（韩美林作）以古代艺术的装饰夸张风与现代环境设计相结合，营造了文化氛围浓郁的城市空间。殷小烽为东北师范大学设计的校门，以《碰撞与融合》为题塑造了东方与西方、科学与人文的对话，使得校园文化成为城市文化的组成部分。深圳的《深圳人的一天》以全新的创作理念为改革开放的普通劳动者造像，为城市的主体——市民立碑。雕塑源于生活，置于生活，并成为生活的艺术。新疆的《庆丰收》、内蒙的《敕勒魂》、西藏的《高原之宝》、青海的《亲情》、宁夏银川的《民族团结碑》等反映了各民族丰富的精神追求和地域特色。盛杨的《草玛》创作于1985年，作者在新疆少女这一题材上将装饰风、变形风渗透到雕刻的具体技法与打造中，具有强烈的表现力。《四川汶川特大地震国家纪念碑》以现代设计的综合构成为历史刻载了永恒的瞬间。城市雕塑是时代的艺术，城市雕塑是人民的艺术，艺术只有为广大群众所接受所享用，才能获得巨大的生命力。长春世界雕塑公园经过近二十年的打造，收藏陈列了世界近二百个国家雕塑家的作品，通过世界雕塑大会等形式推动了国际文化交流，扩大了中国文化的影响，形成了汽车工业、电影制片、雕塑艺术为一体的城市文化，成为以文化事业推动文化产业的典型。四川成都市《活水公园系列组雕》将八卦、太极等传统文化演绎出来的“上善若水”等文化概念诉诸于石头的刻造中，水石相辅，营造了一个别开生面的雕塑艺术乐园。北京《王府井街区组雕》、上海《知识大道组雕》、河南新乡市《河南东方文化街群雕》、江苏宜兴雕塑公园等为雕塑艺术走向民众生活空间做出了贡献。
朱同：回顾新中国六十年，在这片大地上耸起的一件件优秀雕塑作品，皆表现了相应的文化特征。可以这么说，抚今追昔，我们不无感慨？！
吴为山：中国古代雕塑的历史几乎是一部宗教与皇权的雕塑史。中国雕塑家历来只是身处社会最底层的“匠人”，鸦片战争以后，西方列强瓜分中国，雕塑成了宣扬殖民统治的手段，1890年立于上海的《巴夏礼铜像》就是佐证。上个世纪20年代，以刘开渠为代表的雕塑家们举起反帝反封建的大旗，树立起中国人民自己的纪念碑雕塑，《伍廷芳像》、《孙中山像》、《一二八淞沪战争纪念碑》等是这时期的代表作。解放后又经过朴素的现实主义阶段，文革政治偶像阶段，和改革开放多元发展阶段，今天是反思与重建阶段。在社会主义文化大发展、大繁荣时期，城市化进程不断推进，城市雕塑不仅成为社会发展的历史记录，百姓审美情操的展现，更是先进文化的标记与载体，人民精神生活的指南。
朱同：在价值取向多元，西方意识形态涌进的情形下，我们应当如何坚持社会主义核心价值体系？这是一个根本的问题，原则的问题。
吴为山：你提得这个问题很重要。城市雕塑必须倡导中国精神、中国气派、时代风格。所谓中国精神是中国人勤劳、朴实的创造精神，自主自强的独立精神，崇德尚礼的文化精神，和兼容并包的博大精神。所谓中国气派是大国风范的泱泱气度。这一点从不同艺术发展历史阶段的作品中可以找到，秦俑恢宏的阵势、汉刻非凡的意向、唐塑雄浑的造型，体现了我们民族的造型智慧，是民族大气象，它一旦与“有容乃大”的胸怀相契合，则形成一种撼人心魂的气派。时代风格的创造则是中国以新的面貌立于世界之林的重要标志。它是五四运动以来中国人民摆脱愚昧与封建、追求民主与科学的体现，是改革开放以来创新精神的展现。随着历史进步、社会发展，一个更为广阔、开放的文化心态将从悠久文化与现代文明相融合中铸造出时代精神，这是时代风格的魂之所在。
真正的艺术创作必须把个人灵感和艺术家的责任感、使命感结合起来。艺术家应当紧密地将自己的艺术生命与国家民族的命运联系在一起，与人民同呼唤、共命运；应当自觉地将个人的艺术才华融入到民族文化与时代精神的洪流中，在贴近生活中实现创新，在创新中实现发展，在发展中实现繁荣。一个有文化自觉性的艺术家，应该在民族传统文化的精髓中寻找创新的动力，在社会变革的实践中寻找创作的题材和灵感，使城市雕塑真正成为人民的艺术。
朱同：您认为，雕塑的价值不仅在于反映现实、表现生活，从历史的角度讲，它还凝固了个人记忆、民族记忆、情感记忆和时代记忆。奥地利沃尔道夫的《维纳斯》、中国红山文化的女人体雕塑，均以夸张和直接的表达方式诉述了当时人们的生殖崇拜心理；希腊米洛斯的《维纳斯》和四川大足石窟的供养女，则分别在神话与宗教题材之外表现了理想美。而作为公共性很强的现代城市雕塑艺术，则不尽按艺术家的个人意志为转移。影响其发展的因素包括政治制度、经济基础、时代审美以及公共意识。更具体一些，可以讲是当代领导者的意愿起着主导性的作用?
吴为山：可以这么说。我们今天称之为城市雕塑的公共艺术，其本质是政府决策、人民意愿与艺术创作的结合体。它反映的是国家意志和艺术水准。艺术家创作的空间、发挥的余地是如何在既定的题材、特定的空间以及相应的物质条件下，最有效地体现艺术的智慧和创新，熔铸内容与形式，创造出标领时代的作品。因此，城市雕塑不仅是历史的艺术，也是时代的艺术，更是未来的艺术。它的经典价值、精英价值、普世价值、当代价值，以及它的影响力、感召力和文化传播力，较之其他任何一门视觉、空间艺术均具有等同意义。城市雕塑也是我们研究古代、现代、当代，研究文艺思潮不可或缺的重要内容。尤其是中国社会三十年的巨大变化，思想解放、经济发展、价值多元、艺术繁荣，城市文化进程加速，各种社会文化形态的相互激荡，城市雕塑的内涵愈来愈丰富，也愈来愈受关注，其承载的使命也愈来愈重。所以，系统地分析历史，应是当今“城雕热”不断升温的情形下所必须的科学态度。
朱同： 为保持城市雕塑建设的可持续性发展，促进城市文化生态环境的和谐共生，中国雕塑界必须注意哪几个方面问题？
吴为山：其一，必须建立科学创新的城市文化管理机制，形成城市管理者、艺术指导机构、艺术家三位一体的互动模式；其二，进一步调整雕塑人才队伍结构，建立由城市管理者、规划师、建筑师、雕塑家、设计家、理论家、工匠等多学科专家有机融合的城市雕塑队伍；其三，建设符合中国当代社会发展需要的城市雕塑理论，以指导我们的实践，在文化定位、空间规划、时间安排、科技创新、工程实施以及文化生态和自然生态等方面加强研究，使城市雕塑适应并引领城市文化的建设。
当代中国城市雕塑正以前所未有的气度，向国际社会昭示着中华民族的文化价值观，展示着中国的文化魅力。这是中华民族的伟大复兴的标志。西方城市雕塑一统天下的历史已一去不复返了。我们要以强大的自信心为历史立碑，为时代造像。
相关阅读：
雕塑：艺术冷淡时市场亮出的第二张牌
