中国画：书与画的融合
从山水画高度成熟的五代、两宋开始，书法用笔就开始被绘画广泛吸收运用。荆法在《笔法记》中对用笔充分重视正说明了这一点。他评价绘画作品采用“神、妙、奇、巧”四个品级。神品的“任运成象”，妙品的“品物流笔”，奇品的“荡迹不测”，无一不与用笔有关。在“六要”中把“笔”解释为“虽依法则，运转为通。不形不质，如飞如动”，更从理论上把书画用笔在精神实质上看做是不可分割的一体了。
我们从范宽《溪山行旅图》上那些被称为“抢笔”的笔线看：中锋用笔，果断干脆，每一笔既解决“形”的问题，赋予线条以自然意态，又精神饱满，力度适宜，反映了画家的心灵、性格和格调。所以宋人说：“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”（赵希鹄《洞天清禄》），“人之学画，无异学书”（郭熙《林泉高致》）。随着宋代文人画的崛起，文人画家把自己擅长的书法运用到绘画中去，从书法线条艺术的王国里汲取营养，大大丰富了绘画的表现力。
元代是书与画真正融合的时期。元代画家赵孟頫在他的《秀石疏林图》上题诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”从这幅画中我们看到赵孟頫本人高深的书画修养，看到他的用笔以中锋、侧锋、藏锋、露锋等自然转换和轻重、疾徐、刚柔、顿挫的交错搭配，表现出一种自我感情自由抒发的活泼与韵律，突出体现了“写”的特征，最大限度地发挥了书法表现的意味，初步具有了文人画的审美情趣。赵孟頫亲自实践并倡导的“书画本来同”的理论，直接影响到“元四家”的山水画创作。
黄公望、倪云林、王蒙、吴镇四家山水或简劲浑厚、或淡远超逸、或郁茂苍茫、或圆润沉劲，无一不是“写”出来的。黄公望说：“山水之法在于随机应变……大概与写字一般”（《写山水诀》），在《富春山居图》，行笔的正侧欹斜，似行草，似篆籀。笔的长短、粗细，墨的浓淡、枯润、干湿等极尽变化之能事，在笔的挥写、流转中，山川由笔墨而生，气韵因笔墨而成。在简淡的笔墨中，表现了丰厚的意蕴。正如黄宾虹所说，“元人写意，正在于笔简而意繁”，在于“具象”的山水与“抽象”的书法用笔完美地合二为一。元人以书入画，竭力发挥笔的书写功能，以书法的审美情趣和标准来代替以南宋马远、夏圭等为代表的重墨的院体画的画法规范。元人尚简重意的画风既是元人着意将书学的素养融化到绘画的产物，也反映出元代这一特定历史时期文人画家的特殊文化心态。
清代石涛说：“大痴（黄公望），云林、黄鹤（王蒙）一变，直破古人，千丘万壑，如蚕食叶，偶尔成文。”在石涛看来，“元四家”以书法入画，突破了古人的藩篱，成就了山水之变。其特点就是在书法行笔的偶然性中求得丘壑的必然效果，在用笔的流走变化中、在有意无意间笔笔生发，因心造境。如同写草书一般，在笔下流出的是画家的主体心胸与大自然融会陶冶后的一种丰厚的意象。这里的峰峦起伏，烟云变幻，绝不是笔墨对丘壑的被动模拟，是“如蚕食叶，偶尔成文”的一种纯任自然的心象。所谓“画为心印”，“书为心画”是也。
