大写意的现代魅力——兼论水墨人物画的现状与趋向
摘要：西洋素描加中国笔墨这一改造中国画模式的大力倡导与实践，在给中国画带来巨大繁荣的同时，民族文化的优良传统也在悄悄地流失，水墨大写意这一中国绘画独具一格的艺术形式，在愈演愈烈的写实风潮中，已很难觅其踪影。笔者认为，崇尚博大、阳刚之美，注重画家情感和气度的意象表达观念，是我们民族艺术的优良传统，值得重新认识和认真把握。以传统笔墨为基础，以意象造型和现代构成相结合，才能创作出既无愧于祖先又无愧于时代的当代水墨大写意。
关键词： 写意 笔墨 意象 构成 传统 现代
中国画有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，水墨大写意乃是中国绘画独具一格的艺术形式，其大黑大白、酣畅淋漓、高度概括和纯净的审美趣味，既显现了传统的深厚功力，更体现了现代人自由表现的心理需要。然而，当下的各级各类展览上中国画特别是中国人物画再也难觅阳刚大气、泼辣豪纵的大写意了，取而代之的要么是纤弱萎靡，要么是刻意繁复，要么向工笔看齐，要么向素描靠拢的精工巧匠式的写意画。从艺术形式的多样性说来，这些也都是无可厚非的，问题是，当这种形式太多太滥并成为一种趋势时，人们便产生了腻味和厌倦，同时现代生活节奏的加快，人们的精神经常处在高度紧张之中，也希望在艺术作品中看到直抒胸臆的简朴的作品，故而人们又怀念起豪放朴厚的大写意来。
艺术的本质是什么？艺术的本质在于表现生命的节律，在于表现生命最深层的律动，是自由之美，是意象之美。大写意借助于水墨的“意象”形式来表现这种难以言状的心灵律动是最能体现画家和观众追逐自由的最高理想的。自唐代王洽开创了这一创作方法以来，大写意不断焕发出新的生机，特别是宋代画家梁楷，用奔放淋漓的笔墨描绘出格调高古、洒脱不羁的人物形象，所写出来的“意”包含了画家对人物精神的深刻把握，并给予形象以象征性意味，充分体现了中国人重主观表现、重精神内涵的艺术思想。梁楷强烈地宣示画家思想感情 “以神取形”的高超手法，对以后的写意画产生了巨大而深远的影响。产生了像徐渭、八大、石涛、石谿、黄慎、任颐、吴昌硕、齐白石等众多自成一格的写意画大家，创造了无数光照千古的水墨写意珍品。由于历代文人雅士的极力推崇与大胆实践,写意既是中国画的一种风格，又成为中国画的一种总的艺术观念。只是由于明清以降，摹古之风的盛行和“文人画”片面追求笔墨趣味，脱离现实生活，才使写意画陷入陈腐之中，以致徐悲鸿发出了“中国画学之颓败，至今日已极矣”的感叹。徐悲鸿竭力倡导吸收、引进西方古典绘画科学造型的观念和方法，并认定唯有西方古典写实绘画才是挽救、改造中国画的良方。以西方素描加中国笔墨这一改造中国画的模式，成为二十世纪中国人物画家们的不二选择，将素描写生引入中国画，几代人进行了长达数十年的创作实践，形成了一套完整的现实主义教学、创作规范和规模庞大的创作群体。确也出现过空前繁荣的局面，产生了一批卓有成就的水墨写意人物画大家。然而中国画在以写实素描为基础，取得大发展的过程中，人们发现自己优秀的民族文化传统正在流失，特别是近二十多年来，由于各级中国画大展的推波助澜和市场规律的作用，中国画特别是人物画风格愈发向着纤巧柔弱或写实素描的方向滑行，千篇一律的写实中国画充斥了我们的展厅、市场和各大媒体，个性作品和个性画家被排斥在所谓的主流之外，阳刚大气的大写意已经成为稀有品种。方兴未艾的素描写意画离民族传统越来越远，而离西方却越来越近了，致使中国画核心语言的“笔墨”成为仅仅是塑造形体的一种手段，而丧失了应有的独立审美价值，切断了传统文化的血脉。“中体西用”被“西体中用”所取代，使中国画陷入了一种僵化的状态，极大地限制了中国画的健康发展。如果我们将写意人物画长期固守在一种写实风格里，长此以往地主张和推崇一种模式，当代中国画就会失去艺术形式继续拓展的空间，将会失去创新与发展的大好时机。要提高中国画的国际地位，仅仅借鉴西方的科学造型是不够的，在全球经济一体化的今天，中国画家必须找到我们自己民族的文化和精神这个立足点，并在此基础上主动地融入时代精神，以迎接既有民族绘画底蕴，又有现代气息的多元创新的中国画。
我们知道，消极避世的“弃形似”和“倡士气”是明清中国画衰败的症结，但过分强调对象的形体结构和明暗关系也会扼杀中国画的前景。在中国数千年的优秀艺术传统中，中国画讲意境、重形式、自由书写的写意精神始终占据着主流地位，它的主要特点是讲究意象造型，注重意笔神韵，把表现画家心灵的感受、追求气韵生动视为艺术的最高目标。水墨大写意是中国传统审美心性的最高流露，其独特的魅力仍然有着无法替代的价值，其视觉的冲击力所带来的震撼与快感，仍然令很多人神而往之。
我们究竟需要什么样的写意人物画？传统的水墨大写意如何确立自己的现代观念？深刻理解和完整把握民族传统，吸收借鉴西方绘画，这是摆在每一个中国画家面前的重大课题。二十世纪一百多年的实践确实给我们留下了太多的经验与思考。在当下中国画普遍接受了西方科学素描法的形势下，中国画无论在教学还是在创作上，都更应当回归到中国传统的优秀文化精神上来，回归到重诗意、重意境、重笔墨抒情写意的艺术形态上来。
水墨大写意有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，她是中国独特的人文思想、思维方式、审美意识的产物，中国人贴近自然、天人合一的哲学思想在这里得到了充分的体现。水墨大写意是中国的知识精英千百年来孜孜矻矻创造出的一种十分高雅的艺术形式，她是建立在理性绘画的基础之上，同时依据对自然、对社会、对宇宙认识上的主观情感进行艺术的提炼和概括的艺术形态。在“形与神”、“主观与客观”的关系上，我国古代画论早有精辟的论述，从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外事造化，中得心源”，到石涛的“脱胎于山川”、“与山川神遇而迹画”物我交融的论述，再到齐白石的“画妙在似与不似之间”的名言，饱含了一系列艺术创造的经验和理论，既有艺术创造的一般规律，也独具鲜明的民族风格。这些“得意忘形”、“物我两化”的崇尚人的灵性和睿智的发挥、注重画家情感和气度的意象表达观念，是我们民族艺术的优良传统，值得重新认识和认真把握。
意象手法最能体现中国画崇尚自由的艺术理想，具有最为开阔的自由表现空间，它既不属于具象，也有别于抽象，而介于主观与客观之间、抽象与具象之间，这个“之间”并没有明确的界限，如何把握，正是艺术的奥妙所在。意象是通过形象而又超越形象的表现，它不受时空观念的制约，去自由表现画家的理解和性情，抒发画家的精神。作为视觉艺术的一种表现手法，意象造型是水墨大写意的独特现象，造型原则是弃相求意、以貌取神，强调“神、妙、逸、能”重在神情趣味的表达，而有意回避写实造型的羁绊。意象，属美学范畴，是文艺家构思的意趣和物象的契合，“意象”一词由南北朝时期刘勰所著《文心雕龙？神思》篇提出，之后不仅在绘画，而且在舞蹈、诗歌、戏剧等诸多艺术门类中都有借用，已融入中华民族的血脉之中，霍去病墓的石雕、高颐阙辟邪、唐代虚幻敦煌壁画、民间木雕、泥塑、剪纸等都充盈着很强的“意象”意识，中国画强调的“意境”，在很大程度上就是由“意象”笔墨所引发的。水墨大写意的意象造型，是画家对生活的高度提炼、夸张、概括、取舍而超出自然物象之外的意象之美。大写意作画妙趣天成，水墨运用淋漓率真，意到笔随，一气呵成，若有若无，似又不似，其只可意会不可言传的笔情墨趣充分体现了中国人的审美需求。意象这一既具象又抽象、既传统又现代的观念为解决当代中国画所面临的许多难以解决的问题，为从事现代水墨写意画的开拓提供了无数种可能，为画家提供了广阔的天地，可使传统、现代、个性之间得到最好的结合。
谈到水墨大写意，一个无法回避的概念就是笔墨， 笔墨是中国画艺术的基本要素和基本特征，笔墨以其独特的绘画材料和以书入画的特殊技法，成为中国绘画区别于西方绘画的标识性语言。运笔的轻重疾徐，墨色的干湿浓淡无不体现了中国画家的传统功力，笔墨之于水墨写意画，既是造型的语言形式，更是一幅画格调高低和气韵是否生动的重要标志。千百年来，历代画家无不将笔墨作为重要的基本功，唐代张彦远提出，“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”清代画家石涛说：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉！”现代画家黄宾虹说：“画中之味，舍笔墨无内参语。”可见，中国画有无笔墨，是绘画功力深厚与否的关键所在。笔墨是画家师法自然表现主观意念的手段，说到底是中国画家“外师造化，中得心源”艺术观念的产物。画家根据自己对客观世界的感受进行夸张变形和提炼升华从而揭示对象的本质，在此过程中，吸收了书法艺术的技巧，在点线的变化中倾注了画家的情感、气质与学养，使笔墨具有了既状物又抒情的功能。魏晋以来历代画论中多有对书法意味的追求，唐代张彦远指出，“工画者易善书”，郑板桥“以书之关纽入于画，又以画之关纽透入书”，正是他一生追求书画融合的总结，中国的书法艺术，实在是中国画家应该去认真研究的课题。当然，古人对毛笔的使用和掌握的熟练程度，是今人无法企及的，对于现代中国画家，笔墨训练，应重在笔墨意识的培养，“书法入画”只能从本质上来要求，强调“书意”和“画意”，并且不仅限于毛笔本身，才有利于发展现代写意画。水墨写意画历经千百年的演变、继承、发展和创造，已经形成了一套完整的程式化艺术语言，并通过笔墨纸等特定媒材的利用而赋予中国画一种特有的审美情调，其笔情墨趣已经成为欣赏中国画内容的重要组成部分。观众可以通过画家笔墨的轻重、疾徐、转折、顿挫所产生的水晕墨章，充分展开想象，进行作品的再创造。古典画论往往把笔墨说得太玄，我们应该冷静地去研究，力求使它恰如其位。然而，当今的中国画又把笔墨弄得过于简单，似乎只要是用毛笔在宣纸上画素描就是中国画，只要是用西画取代中国画就是创新。中国画一百多年的创新实践反复证明，对待笔墨的态度就是对待传统的态度，离传统笔墨太远或太近的尝试，都是不成功的。
中国画的笔墨程式是历代画家们长期实践的结果，充分反映了中国画形式美的独特趣味和民族风格。然而，艺术是时代的产物，时代在变，人们的审美观念也在变，什么样的时代需要什么样的艺术，清代画家石涛说： “笔墨当随时代”。如何将传统笔墨置换成强烈的时代符号， 我以为， 作为一个现代的中国画家，其思想观察方式应当是开拓型的，以意境创造为中心的中国画，追求的应是人的神采气质的表现，是意象构成的生命运动和对意象神韵的把握。中国传统写意画在观念和形式上与西方现代绘画颇有相通之处，现代水墨大写意，应吸收借鉴西方平面构成的造型观念，从中国笔墨结构的艺术特征出发，注重画面构成这一现代创作方式和造型观念在大写意中的运用，探索大写意的形式构成法则和构成规律，这对于传统写意画的创新和走向现代，想必是一条康庄大道。事实上，水墨大写意在形式上以高度单纯而提炼的艺术语言，表达最丰富而深刻的意境，以成为现代绘画追求的终极目标。写意画由于其造型的意象性、画面空间的平面感、用笔自由挥洒的表现性和似又不似的美学理念，早已步入“现代”的艺术形态，如在大写意作品中抽出某一局部泼墨色块，其感觉往往是抽象的，非常具有现代感。这说明，即使抽掉了形象的巨大力量，仅就旋律的运构、神韵的营造、节奏的把握、黑白灰的处理等等这些艺术语言的锻造，足以气象非凡，而画家在这方面所付出的努力决不亚于形象塑造本身。传统文人画过于注重笔墨趣味而忽略了形象塑造和画面结构，这是其走向萎靡缺乏张力的重要原因；而现在的一些写意人物画，以追求对象的比例解剖的准确为能事，把墨色的深浅类同于素描的明暗。殊不知在中国画中，墨色深浅、黑白对比应主要服务于艺术表现的画面构成需要。
平面构成是构成艺术的一部分，是现代视觉传达艺术的基础理论，体现了现代人的审美观和时代感。在进行水墨作品构图时，通过研究借鉴平面构成中的基本要素及其形式规律，根据黑白灰关系的构成和黑白视觉心理，主动地安排点线面的分散和聚集，可为我们提供更加丰富的思维技巧，开阔视野，发挥创造能力，从而为传统写意画注入新的活力，创出更为宽广的新路。应当说，水墨大写意的画面构成既有平面构成的性质，又不同于平面构成，这是由大写意笔墨形态的审美特质决定的。换句话说，笔墨构成虽可借鉴平面构成的设计原理，但在注意画面形态有秩序的空间分割的同时，应更加注重在“用笔使墨，用意使笔”的过程中画家的性情与气度的发挥，使构成隐含其中，而不能为构成而构成。画面构成，中国画叫做置陈布势，它一方面“本于立意”，为突出主题形象服务，同时又是笔墨结构驰聘的阵地，在立意明确之后，笔墨形态的浓淡干湿、疏密聚散、对称均衡、节奏韵律等等形式因素及物象的相互关系，就要有一个椎轮大略，真正着笔落墨之后，整个画面构成就不可避免地受到特定笔墨结构运动趋向的左右。石涛说，“一画落纸，众画随之”郑板桥说，“笔下之竹，却非胸中之竹也”，潘天寿以“起承转合”四个字来分析画面结构。这既可以从画面结构去理解，也可以从笔墨结构去理解，事实上，画面结构和笔墨结构有着相生相应的内在联系。用平面构成的理念，重新认识中国画置陈布势的内涵，整合笔墨结构，并以笔墨结构的规律特点去观察分析对象。这种观察方法不是着眼于对象的明暗变化、体面结构而是着眼于对象本身的“笔墨结构”，养成以笔墨结构概括对象的习惯，重新扬起意象性语言的笔墨精神，探索新的具有时代气息的水墨大写意。
水墨大写意的魅力究竟在哪里?她之所以令人怀念，不仅在于笔情墨韵带给人们的愉悦，还在于水墨大写意是以黑与白为主来构成的艺术，有其深刻的哲学内蕴。水墨画与其它绘画门类相比，在形式上最为简单明了，醒目单纯，黑与白将大自然中五彩缤纷的色简至极限，是色彩领域里最有概括力，容量最大的两大色系。黑，庄严、肃穆、深沉、稳重、奥秘无穷，充满神秘与遐想，可使疲于奔命的现代人的精神得到抚慰与平衡。与此同时，还在于水墨大写意由于水墨的透明性和交融性，使不同浓淡、干湿、轻重、虚实各类笔触所呈现的丰富多彩和魔幻般的可遇不可求的唯一性。笔墨中所蕴含的节奏与韵律体现了与大千世界的同构美，画家随意挥洒中笔墨的冲击和交叠所呈现的偶然效果往往超出一般的实际感受，而给人一种出奇不意的满足。画家所倾注于笔端的主观情愫和意味是无法重复的，它是画家特有的人生经历、性格气度和文化修养的总和。画家都有这样的经验，水墨画创作稿子打得越精细，越无从下手，反而被束缚了手脚，而打一小稿或不打稿子，凭借平时的积累和对画面的期许，紧紧抓住对象整体的神采风韵，力图达到笔简而意周，笔笔生发，随机应变，反出惊天动地的大效果。这是对画家的挑战，并非任何人都可随意而为的，它与一个人的知识结构、艺术素养与精神气质有着直接的关系，石涛说，“墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不能生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不受蒙养之灵，是有笔无墨也。”由此可以看出，石涛已将笔墨关系上升到生命哲学的高度，辩证地论述了物质化的笔墨与作为创作主体的画家之间的关系，这就要求画家要有足够的修养和充实的人生，要有心游万仞、神驰千里的丰富想象力、过硬的技术能力和超人的顽强意志，否则，便没有综合、变形、夸张、取舍等创造意象的资格。
综上所述，只要我们站在人类文明的高度，真诚地审视我们的传统绘画，研究和掌握传统绘画的规律和丰富的表现技法，用以笔墨为中心的形式语言去超越以造型为中心的形式语言，充分发挥笔墨的审美功能，同时以开放的心态，立足自己民族的沃土之上，兼容并蓄地吸收西方现代理论的优秀精华，以现代的审美意识从本质上把握和体现民族精神，着力探索写意水墨在现代人物表现上的各种可能性，水墨大写意这一体现中华民族优秀文化精神的绘画样式，就会重新展现它的风姿。
参考文献：
舒士俊 《从传统文人画到现代中国画》复旦大学出版社 1998
郎绍君 水天中 《二十世纪中国美术文选》上海书画出版社 1999
曾 宓《中国写意画构成艺术。》 浙江人民出版社
钟家骥 《水墨画新论》人民美术出版社 2002
薛宣林 《中国画观念更新与技法新探》沈阳出版社1989
《中国画论类编》 人民美术出版社 1986
（本文作者：张广才，江苏教育学院美术系主任、教授）
