笔阵引崩云之势——试析梁培先的书学研究与书法创作
笔阵引崩云之势
——试析梁培先的书学研究与书法创作
万新华（南京博物院研究员、傅抱石研究专家）
多年来，梁培先始终追求内在的自我完善与超越，孜孜不倦地从事着书法研究与创作工作，并逐步形成了多体兼擅的创作格局和雄厚、博大、醇雅的个人书法风格。
与一般书家不同，梁培先不仅潜心创作，且于书史、书理、书法形式等等的研究着力甚深，亦颇有心得，诸如《“戏拟”与“颠覆”——“学院派”与民间书风的本质比较》、《当代中国表现性书法的理论困境》、《中国书法的“天—人”图式及其反思》、《能事毕矣》、《众神卫象》、《线条、点画与“法象”的价值分野》、《从图形竞技转向观念融入》、《刀笔相仍》、《论俯仰》、《笔分阴阳》等等文章，都体现了他对书法创作独特的关照视角和思维纵深。读其文、感其行，人们不难体会到他深刻的理性思辩能力和独立不迁的求索精神。
众所周知，于右任、沈尹默、胡小石、沙孟海等一代前贤在创作之时皆善治史，都有着非常深入的研究和极为独到的见解。一定程度上说，研究、精通书法史是他们书法创作的基石。其书法创作的成功，彰显了理论研究与艺术创作之间的相互促进作用，即以学术启发技术，以精神掌握技术，点石成金，技进乎道，庶几不惑，即可进入艺术宫殿；此外，书法理论研究还可以丰富人的精神、充实人的心胸、提高人的品质、增益人的学问——能使书家的学术视野更为开阔，创作思路更加清晰，为习书者之必修功课。
作为一位理论素养深厚且长期从事创作实践的书家，梁培先对书史、书论的梳理和研究，并不限于从文献史料、文字著述出发，而是着眼于理论指导实践，以理论深化和锤炼自己的书法创作，并将实践作为理论依据的利器。为此，他十分注重书画形式理论的研究，而极少做历史学家一般的案例研究。比如，梁培先对于黄宾虹情有独钟。在他看来，黄宾虹的案例具有一种方法论层面至高的典范意义：朝向艺术史的根源处追溯，不仅可以明确一门艺术几千年的历史脉络，更重要的是，能够发现历史断裂过程中有哪些艺术遗传密码被丢失了，重新找回并诠释这些密码、就等于为自身的艺术创作发现了同时代人不可能具备的生长点。这是梁培先从事书学研究的根本命意所在，如魏晋人宗炳画论所说“理绝于中古之上者，可意求于千载之下”，只有在历史的深邃通道中，人们才能找到自己的根系滋养。
正是有此认识和愿景，梁培先的形式理论研究主要倾力于宋代以前的书史与作品。他认为，中国书法史如同古生物的灭绝、断层一样，也存在着多次的历史断裂，最严重的一次应该是唐宋之际。唐宋之际的百年干戈，直接导致宋以后对于自秦汉到隋唐的书法史创立规则阶段的规则内涵茫然无知，比如“方块字”观念在先秦的成型对于其后书法史的重大意义、王羲之“永”字之形式构成的星象学背景、唐代楷书点画的阴阳谐和观念、唐人对于书法之为笔阵的观念喻示等等，他都有专门的研究成果予以一一解释。基于此，他积极倡导“形式分层”理论，锲而不舍地著书立说。他主张：中国书法史以宋代为界，之前的书法注重空间，以壮硕的空间带动时间，并因空间性塑造的丰满而变化多端，使作品具有一种走向永恒的魅力；之后的书法因过分强调时间性因素的捕捉和随机的写意，空间性因素被大大削弱；之前的作品形式来源于中国传统哲学的理性观照——在“以形媚道”的生成语境中，形式本身就蕴含着“道”；之后的作品则走向了狭隘的个人情性的发抒，逐步演变为一种兴会的艺术、一种散乱的纯造型的艺术、一种只与个人有关而与天地精神无关的艺术。有此见识，梁培先对于当今的书法创作始终保持着非常清醒的头脑：困扰于对自身历史和西方视觉艺术双向理解的浅薄，当代书法创作的主流已演变为东西方艺术“双重误读”、“两头不着边”情况下的胡乱“突破”、胡乱“创新”。重新找回宋以前的形式理性，同时，深刻理解西方视觉艺术的理性本质，才是当代书法能够彰显新的生机的正确路径。
梁培先的书法创作走的是一条严格的学院之路，强调点画造型的准确性、笔法的挥运技巧、线条的内涵塑造等等基本功夫的锤炼，其业师尉天池教授认为：梁培先的草书对于草书形质的理解和把握在年轻一代的书家中非常可贵；王冬龄教授也说：在梁培先这个年龄段上，他的线条质量之高几乎是少见的。
梁培先的书法胎息于汉魏碑版、简牍以及晋唐时代的名碑名迹，同时兼取米芾、黄庭坚的气质、风度，其行笔转笔扭错、坚正匀静，收笔敛锋、伸缩自如，如乒乓球中的弧圈球原理、务求腕力下沉的笔锋两过之趣，貌似动作敏捷、轻灵，实则线质朴实、沉雄而又不失华美之姿；其落笔结字，上皆覆下、下以承上，俯仰、正欹之间而具阴阳谐和的节律之美；其章法开阖有度，笔势纵横、递相映带，在宽博的外表之中，灵秀洒脱之态隐而又现，充分显示出笔精墨妙的个人风采。是以，他表现出的整体字势体态具有一股惊人的气魄和魅力。
对于梁培先的书法，我最欣赏他对于作品空间性的独特理解和诠释，那种丰满而壮阔的空间造型在时间之维中流转，散发出一种蓬勃、刚扬、高古的气息，完全有赖于背后极为精密的形式法则的支撑，所谓九朽一罢、费纸三千的矻矻以求精神，原不是苟且之流的一般书家所可梦见。在此，梁培先像指挥战阵的将军一样操纵着他的笔墨部队，死生决机，虽是在当下一念之间，而推演布算、务求使每一处的空间造型、空间走位做到无懈可击，却有着非个中人所能体会的甘苦磨砺。因此，梁培先的作品是庄严的，是一种大道周流的形式美感的再现，是对宋代以前中国书法之原创性神圣法则的重新阐释，而不是当下流行的风流才子、逸笔草草式的笔墨宣泄和笔墨情调。
或许对于一些见惯了逸笔草草的观者来说，梁培先的作品太实了、不够虚。但在我看来，这与其追溯宋以前书法的学术思想是一致的。中国书画虚实之说是自宋以后才特别地被强调，举凡宋以前的书画，无一不注重空间塑造的坚实性，即使元代大师赵孟頫的青绿山水亦是满目端庄矜严之态，而只有到了董其昌以后的中国书画才全面走向了“虚”。梁培先的书法执着于唐以前形式规则的再造，自然在整体形式观念和形式塑造方面大异于今日常见的趣味。或许，这就是梁培先书法作为“这一个”的独特价值所在，也是其将学术研究与创作相生、相融、相发之后得以独享的个人境界。可以说，没有形式理论研究的青灯独火，他的创作达不到今天的高度。
梁培先书法呈现为今日面目的另一个支撑还在于，他对于各种视觉艺术的形式语言、形式结构都有着非常深刻和独到的理解。这自然与他长期从事中国书画形式研究有关，也与他在中央美术学院三年研究生学习的经历有关，更与他在宁波美术馆担任学术部主任期间接触到的各种现当代艺术有关。不过在我看来，最主要的应当是如其导师邱振中教授所说的，在他的身上有一种将书法追问到底的精神。为了这个目标，自大学至今的二十年来，他一直在博览群书、沉潜思考，通过各种貌似与书法不相干的艺术知识所提供的“镜子”来反观中国书法。他曾说，对于今天的中国艺术工作者、研究者来说，熟悉西方和熟悉中国一样重要，这是任何有志于在艺术上有所成就者必须具备的基本素质。西方的“显微镜”没有什么不好，它至少可以帮助我们发现哪些是营养物、哪些是致病菌、哪些是重金属，从而更好、更为本色地做出“中药”、“中国菜”、“中国茶”等等。正是透过西方这个“他者”的镜子，我们更加清晰地看到东西方艺术在二十世纪的那些所谓“相似性”的背后，原本存在着一个个永远不可能走到一起的本质差异的鸿沟。等等这些有益的“镜像”集中起来都将促使我们向书法发问：中国书法史的轴心时代在哪里？什么是中国书法最本质的东西？什么是高贵的？什么是末流习气……我想，也正是同样的原因，使他能够发现人们没有发现的宋以前书法形式规则的思想内涵，进而将各体打通并一一贯彻于自己的创作之中。这既不是什么好古情怀，也不是拥抱西方，而是一种双向超越之后必然的价值选择——在充分认识到东西方艺术本质差异之后、对于中国艺术之核心价值的坚定固守和重新塑造。
因此，在这次展览展出的作品中，真正的行家将发现，在梁培先的魏碑书法中能见到大篆的结构法则，在行草中见到汉简的笔法精神，在隶书中见到远古玉器的刀法等等这些形式会通之后的广大深远，已经为他打开了通往远古、通往大道的广阔天地。梁培先十分喜欢黄宾虹的一句名言：“不能纵横九万里、上下五千年，不可谓之成功。”显然，这是一种愿力。有此愿力，自然行远道广，不当止于今日之成绩。
在一篇研究杂记中梁培先说：“古人称书法为‘笔阵’，‘笔阵’的首要任务在于壮硕之黑白‘显象’的合理布算，之后才谈得上这些‘显象’的自由运转、周流不殆——书家只是这一复杂任务的执行者，而不是主宰者、更不是抒情者。”这是他对于自己创作的最好自白了，也是他的此次展览取名“笔阵”的最直接解释。作为他的一位好友，我希望，他在“笔阵”的道路上能够不惧艰辛、不避世俗的偏见，而走向更高的理想。因为我深信，他的追求是一种高格，我期待着他的新的飞跃！
癸巳桂月上浣于金陵澹庐
