承前启后奠基筑路——试论俞剑华学派
三、 俞剑华学派的特点
现代中国美术史论界是否存在一个俞剑华学派？这有待于大家讨论。那种认为从时代背景与俞剑华一生的学术活动、学术主张、师承与薪传，作为俞剑华学派，有它的特点，这基本上可以从俞先生自己在1958年提出的“四万说”来认识，这四句话也见之于刘海粟、谢海燕先生给俞剑华老师的挽联： 百花齐放、百家争鸣、古为今用、推陈出新，双百伟大方针光照老树结硕果；读万卷书、行万里路、绘万张画、立万帙言，四万雄心壮志身体力行育新人。
“四万”，就是读万卷书，行万里路，绘万张画，立万帙言。
1 读万卷书——对传统文化的熟悉和贯通
读万卷书。一是重视文献学；二是重视学科的基本建设。先生出生于私塾教师的家庭，从小就打下了坚实的“国学”根底，中学时期受国文教师的教导鼓励，大学时的北京高等师范手工图画专修科，从校长到教授如陈师曾、郑锦、李毅士等，多是饱学之士。就其直接的师承陈师曾来说，其祖父陈宝箴曾官湖南巡抚，父陈三立是清末著名诗人，兄弟寅恪、隆恪等，特别是寅恪，不但深究国学传统，而且学贯中西，是一代大师。俞先生后来还在暨南大学担任国文、经学、中国文学史等课。一门学科的成立和发展，基础建设极重要，特别是美术学比文学史等学科其成立、开展都要晚，其从事的人数等也都和文学史有一定差距。俞剑华学派的产生和发展与南京艺术学院有密切的联系。南艺从上海美专算起至今也不过97年，作为建国以后美术学的第一代学者，俞先生的科研成果属学科基本建设，他对学生的引导除中国美术通史以外，主要是阅读有关传统文献。我跟俞师学习，也是从《历代名画记》、《图画见闻志》等入手，要继承他的好传统，打好基础，要充分掌握资料，特别是第一手的资料，根深才能叶茂，要厚积薄发。
谈到俞先生的学术特色，首先是在文献学方面，涉猎广泛深入。他在上世纪60年代编成《中国美术家人名辞典》，没有深厚的学术积累，无法完成。其次就要读到他的《中国画论大观》了。俞师在《中国画论大观》的书稿题论中提到：“上自孔子下至清末，把历代所有讲画品、画理、画法、画诀、画原、画筌等论画的书，尽可能搜集起来，加以系统的整理……这一本书可以说是我一生心血的结晶。……可惜字数太多，无法出版，难以公之同好，殊为遗憾”。现在南艺已决定投以巨资，把它出版。关于“有人说俞剑华的功夫是‘剪刀加浆糊’”的说法，这是南艺前老教授张宜生先生说的，不无贬意，但在今天看来，这是一种手段，它的作用，如同今天的电脑，只是在俞先生生活的时期还不曾有电脑。他只不过是借剪刀和浆糊来完成资料的搜集罢了。今日重新翻阅老师昔年赠予的《中国历代画跋类编》等手稿来看，尽管有些确是“剪刀加浆糊”剪剪贴贴的，但绝大部分还是他用毛笔一字字手抄的，分量惊人，这些如果没有超人的勤奋、坚强意志和毅力、锲而不舍，是不能集大成的。翻阅俞师的高徒之一王伯敏教授《功在筑基与铺路——评俞剑华的画史研究》［6］，在这方面更有具体生动的论述，而把它归结为： 善于文献中大取大舍；有序有节地安排材料；突破并梳理旧式编写；走出书斋深院的大门。他自己就是乃师这方面的重要的继承和发扬者，他的《中国绘画史》等巨著充分说明了这个问题。温肇桐教授也对俞师“有序有节地安排各种史料”大为赞扬，认为“在30年代，俞老的这种分类法是无可非议的”。
王伯敏是1945—1947年就学于上海美专的学生，中国美术学院教授，著作宏富，由于出版《中国绘画史》、《中国版画史》、《中国美术史》被誉为“三史罕人”。其中尤以《中国绘画通史》著称（2000年北京生活·读书·新知三联书店出版）。在王伯敏的回忆文字中多次提到在全国美术教材会议中，俞、王曾多次交换意见，亲自指授。“绘画史”不但在文献学方面继承俞师之长，而在考古新发现、民族民俗、美术等方面都有极大进展，图文并茂，王的《中国绘画通史》与俞的《中国绘画史》在中国美术史的出版与学科建设来说，都具有里程碑的意义。
俞师学生在美术文献学方面取得巨大成就的以谢巍教授为突出。他早期曾编纂《何炳松纪念文集》、著《顾颉刚传》，后期尤着力于古典美术文献的搜罗研究，代表著作有《中国画学著作考录》［7］、《中国历代人物年谱》［8］等。“考录”一书后来成为上海书画出版社出版巨型文库《中国书画全书》的重要依据。杨仁恺先生在该书“序”中，称赞“谢巍教授一生治学谨严，特于画学诸方面之考订，旁征博引，分析精微，去伪存真，纠正前人著作讹误，厥功甚伟”。为俞氏弟子及国内治古典美术文献之佼佼者。
在1998年杭州中国美术学院校庆举办的“’98二十世纪中国美术教育研讨会”上，我的发言提到俞剑华，也提到陈寅恪，我认为在今后的中国治中国画史、美术史、画论，要以他们二人为榜样，第一要广泛深入地学习古典文献，不单是《历代名画记》、《宣和画谱》等，还要熟读老庄、易经、孔孟，以至诸子百家、唐诗宋词（实际即文献学）；另一方面，还要学习陈寅恪的熟知多国文学，精通西学，精研西方的方法论，这样中西融合，才能大成。今后的中国画史画学的大师，只有在他们之间产生。
2 行万里路——重视调查研究、与美术考古的学科交叉、与西方文化的交流
行万里路。以上两句话自然是受到明代董其昌的启迪。原意为从作画出发，要遍历名山大川。要“搜尽奇峰打草稿”，要到现实的生活中去，体察风俗民情，要考察美术家生长的自然环境和社会环境。而从今天的美术史论来说，除上述者外，还要对国内外的美术史迹进行调查研究，阅看各博物馆及私人藏品；访问世界各国调查、比较；美术史与考古的学科交叉；对西方学术方法论等的吸收与参考。
游记与美术史迹的调查。俞先生年轻时即喜欢游历、写生、作游记，建国以后调查美术史迹（如石窟等），足迹遍及全国，还去过日本，写出调查笔记和论著。在20世纪50年代陆续写出《鲁冀晋美术文物考察记》、《河南河北美术文物考察记》、《吴越文物考察记》等。已经发表的有《岱庙壁画的内容及它的价值》、《南京栖霞山舍利塔》、《杭州五代宋元石刻造像复勘后的一点意见》、《渑池鸿庆寺石窟》等文及《中国壁画》、《敦煌壁画》［9］等书。在全国来说，俞和中央美术学院金维诺教授、北京大学宿白教授等，开展丝绸之路、敦煌等诸石窟的调查，开风气之先。在南艺来讲，更是以他为中心，包括整个美术史论教研室和进修的同志，如罗尗子、于希宁、林树中、再萌等，短途的也吸收老一辈的谢海燕、刘汝醴先生等参加。罗尗子出版了《北朝石窟艺术》［10］，于希宁、罗尗子合编《北朝石窟浮雕拓片选》［11］。我也是亲随杖履，编写出了短篇如《山东大汶出土文物考察记》（1959年5月《南艺》），长篇如《南朝陵墓雕刻》、《宋陵石雕》、《中国美术全集·魏晋南北朝雕塑》、《中国建筑艺术》等，都是从调查考察入手，再对照文献来进行研究写作的。
关于访问世界各国的调查与比较，俞先生在建国前曾访问日本，建国后一直处在封闭的国家状态，只有邓小平的改革开放路线推行后，我们一代才有可能出国，这一任务只有我们一代去完成了。如1985年我到美国去讲学，第二年去日本、香港，其后又去了朝鲜，直到2002年的欧洲之行。当时美国各方面正处在西方资本主义的顶峰，对该国全国各大博物馆的访问、调查、研究，与美国各大学文化与美术史课程、治学方法论的交流，都对我这一生的治学与教学起了跃进的作用。在日本和朝鲜，我访问调查了京都的各寺院，深深感到唐代对日本从建筑、雕塑、绘画、书法等的深广影响；对朝鲜的寺庙、都市建筑等的调查也看到明清时代中国文化对其广泛的影响。至于欧洲之行，从罗马的斗兽场、神殿建筑到中世纪的教堂艺术，文艺复兴时期达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等三杰的艺术史迹，法国卢浮宫、德国柏林国家博物馆等18世纪以后绘画、雕塑等的陈列，处处可与中国文化、美术进行比较研究，只有在这样的基础上，在每个研究生的配合下，编著出版《海外藏中国历代名画》、《海外藏中国历代雕塑》［12］等巨型出版物，才成为可能，没有出国调查、研究便不可能有这些成果，我们所取得的成绩是在沿着俞剑华先生的足迹继续前进所取得的。
在我的80岁祝寿暨学术研讨会上，南大康育义教授帮我总结了一条经验体会，就是中国美术史与考古学的学科交叉。现代由西方输入的考古学，结合我国的考古事业取得辉煌的成就，特别是建国以后，中国美术史与考古学的学科交叉成了主要走势，中国美术史学科取得重大突破与成绩，这从建国后出版的各种美术史论著中都可以明显看到。我的工作只不过是其中的一部分，在我的学生中如李淞（北大教授）便以美术考古作为科研的主要方向。阮荣春（上海大学艺术研究院院长、教授）在他于1987年在日本留学期间，我曾给他写信，嘱他多留意美术考古的事，并多收集有关资料。他在“佛教南传路线”等方面作出新贡献，甚至把美术考古学加以发扬，主编出版了《中国美术考古学史纲》（天津美术出版社，2004年出版）。尽管美术考古学还有不少问题需要进一步的探讨，但中国美术史与考古学的交叉发展却是当前的重要大势所趋。作为俞剑华学派的第三代，他们正在沿着前辈走过的路途，接班继续前进。
