范曾：中国的书法家是中国画家的先导者
范曾，1955年考入南开大学历史系，1957年转入中央美术学院美术史系，半年后转入中国画系，1962年毕业，分配在中国历史博物馆工作，随沈从文编绘中国历代服饰资料，并临摹优秀绘画作品多件。1978年调入中央工艺美术学院任教。1984年调天津南开大学东方艺术系，任系主任。曾捐款400多万元人民币建设该系。 为中国美术家协会会员。擅长中国人物画，兼长诗文、书法。《灵道歌啸图》等藏于日本冈山范曾美术馆，《八仙图》等藏于中国美术馆，《秋声赋》等藏于美国伯明翰博物馆。出版有《鲁迅小说插图集》、《范曾书画集》、《范曾画集》、《范曾吟草》、《范曾书画集》、《范曾怀抱》、《范曾自述》等。1979年他首访日本，被日本誉为“近代中国十大画家之一”。1982年获日中文化交流功劳纪念杯，1986年获日中艺术交流特别贡献金奖。
范曾是一代绘画大师，而他对中国哲学、诗词、绘画、书法等均有独到的见解。央视《我们》栏目组邀请范曾先生录制讲解中国传统文化的三个部分(诗词、书法、绘画)，《回归古典之美——范曾的艺术课》(当代中国出版社出版)是其文字整理版，从哲学的角度领略艺术之美——回归古典、回归自然。
中国画是书法的
书画同源，可以说中国的书法家是中国画家的先导者。书法家对线条的悟性走在画家的前面，这是中国书法家和画家的关系。第二个关系就是:书法家和画家，他们都是追逐自然的大规律，追求天地的大美。
中国画的根本是写意的，它是传神的、气韵生动的。有人不免要问，范曾先生，那工笔画难道不是中国画吗？是中国画，可是工笔画也要画出意思来。
譬如宋人画的《红蓼白鹅图轴》，一只雪白的鹅，一个红蓼，意味非常之高，意境非常之深远，虽然是池塘的一角，可是表现出开阔的空间，这就是工笔画的写意。
工笔画要从意上来追求，而不从笔墨的繁琐上来看。写意画要从精微的地方来要求，而不要仅仅看到粗豪的一面。
有人说我是泼墨写意的画家，可是粗中得有细啊。比如我画的《爱因斯坦》。《爱因斯坦》也是当着我的研究生画的，你知道是怎么画的？从左眼第一个瞳孔画的，因为我画画从来不打铅笔稿。一个瞳孔画出来，大家就惊讶这一个黑点是怎么回事？然后我根据眼睛，眼白、眼睛的造型来画，这个微妙感你不能掌握，你就不能刻画得非常入神。然后画眼球，然后画眼睛，眼轮匝肌画出来，最后眉毛画出来，爱因斯坦就画出来了。这些都很快。
最近我刚从南京回来，见到了傅二石。因为傅家跟我有很深的感情，过去他母亲还在时，我去南京就住在傅抱石家里，所以傅二石和我的感情很好。他也是个很出色的画家。我说你爸爸一辈子说了很多的话，有一句话最重要:中国画是兴奋的。中国画不靠耐久力，而靠灵智之果，灵感智慧之果。如果这个灵感智慧持续地保持，你叫我保持灵感二十分钟、三十分钟行，叫我保持两个钟头，恐怕我的灵感已经没有了，就只剩操作了。我老实告诉你，我最大的画就是人民大会堂金色大厅那张画，有十一丈二匹，比《江山如此多娇》小一丈半二匹，而我只用两天半时间就画完了。因为我慢不得，慢了以后我的激情没法保持。
速度快是不是粗糙？不是粗糙，所以说：中国画是兴奋的，中国画不靠耐久力，而靠灵感，靠激情。这就是中国文人的一种思想。文章本天成，妙手偶得之，一俯仰之间，而遁乎万里之外。
文章是怎么出来的？天成的。我的《范曾急就章》就是如此，有时候我写这类文章就是这样完成的。当然这样的文章二十分钟抄也来不及，你怎么写出来的？有些人也不相信，说范曾吹牛，这个怎么会二十分钟就好了？他们都以为我已经写好了，只是背的。老实说我能背的东西太多，不需要做这种手脚。后来又考验我，说一篇文章写完了，一本书又放在这儿，有人说:“您那个序言是不是也给写一下？”这个应该没准备吧，结果我二十分钟写出来了，我有不少文章都是这样完成的。过去祢衡作《鹦鹉赋》是在酒席间写出来的，我想这并不难，我也可以做到。我在内蒙古成吉思汗陵为成吉思汗写的词《沁园春》，现在刻在一个8米高的石碑上，这是我晚上用一个钟头写出来的。如果别人写出来驴唇不对马嘴没关系，范曾写出一首词来，要是有一个平仄错误，天下人可以鸣鼓而攻。
有些人对一些写诗的人提过分要求。我范曾毫无疑问是诗人，我上面还有十二代诗人呢，我不是诗人谁是诗人？赵忠祥是我的好朋友，他写首词歌颂神舟七号，他能够抒情，能够那么真诚就很好了。有人曾写文章反对他，我认为能够反对赵忠祥的诗不说明有多高明，要是你能反对一下杜甫、李白我就服了你。
所以我们对社会上的人还是应该宽厚。孔子讲忠恕之道。恕，就是要原谅。如果你发现一个人写错就幸灾乐祸。这叫什么？小人之心。
中国画是兴奋的，我的恩师李苦禅先生兴奋的时候就是噘个嘴，自己有时候喊“好”。苦禅先生这样用笔是很难得的。我曾经写过一篇文章叫《徐渭、八大山人、李苦禅》，我把我的恩师李苦禅放在一个至高的地位，这不是偏师之爱。老实说，任贤不避亲。他贤虽然他是我老师我也不用避讳。苦禅先生的确有他了不起的地方，大家可以仔细看看李苦禅的画。有的画挂在墙上第二天就不想看了，就几条线，点几个点，第二天一看就感觉到烦、燥。苦禅先生的画每次看它能让你停留两秒钟，这就不简单。能够每天留住你两秒钟，那么多少年过去还这样的话，它就会永葆青春。
中国画源于生命
对中国画家来讲，水同样至关重要。水墨水墨，水沾了墨，然后墨分五色，虽然没有涂颜色，却五彩纷呈，它会使你感到春天的绿，秋天的黄，冬天的白。而水、水墨和中国画的纸，这些都是水滋养出来的。而中国的笔墨到纸上它的渗透过程，也是水在起作用。水是中国画的生命，而这个水墨又渗透宣纸，甚至到后面去。而油画，你拿个油画笔在那儿画，能够渗透到油画布后面去吗？当然不能，因为化工产品、油画笔、油颜色和那个布没有那种生命的联系。
而中国的笔、墨、纸有生命的内在的联系。在纸上，水墨是那样融洽，能够升华出那么美的东西。
请看郑板桥画的竹子。郑板桥一辈子就画竹子、石头和兰花，有人认为郑板桥不够多才多艺，那就大错了。郑板桥的聪明程度比任何人都高。他认为竹、石、兰能抒发出自己一个清高的文人情怀，足矣！叫他画其他的不是不会画，而是君子有所不为。
君子有所不为，无所不能；小人无所不为，有所不能。
小人叫他干什么都行，不会画的也画，画得丑不堪言，他也讲得出这是什么主题，还出了些怪题目，“时间”、“往昔”、“回忆”等等，多得是。
我们分析郑板桥时，要把他摆在一个历史的坐标上分析，在他前面有明代的顾安、夏昶，他们画的竹子非常之多，千枝万叶，好不好？好。因为千枝万叶能画不乱，这就是本事。有人一画竹子就满幅稻草，那不行。顾安、夏昶可以做到繁而不乱。宋代的文与可，他画竹子很潇洒，因为什么？他是大文人，他所交往的人是苏东坡、米元章这些人物，他画太俗可能不行。顾安、夏昶为什么到明代却超不过宋朝人画的竹子呢？估计他们周围大文人不多，要画得满，要多画几个，就像有的人叫齐白石多补两只小鸡，好像多了就好。蜻蜒画三个、画四个。这是画家的无奈，经常会出现一些不懂画而有钱的人对他要求，因为这个是要卖的。可是郑板桥是一个高雅之土，他在山东做了十年的县令，两袖清风回家。他是康熙的秀才、雍正的举人、乾隆的进士，满腹经纶却到扬州做了个清官回去了，没钱，只能卖画。他写了个单子，他说卖画啊，就讲是卖画，我要维持生计，我要为稻粮谋啊。郑板桥很清高，所以他看顾安、夏昶的东西不如宋人的东西。又像我讲的要回归古典，所以他的东西可以用四个字形容:清新俊逸。有种清新之感，他画的竹子有俊秀之气。这就是郑板桥的画的好处。
欣赏艺术需要文化，当文化水平真正提高以后，你会知道哪些笔墨是真正有诱惑力的，哪些笔墨是真正使你感到心驰神往的。
看看倪云林的这幅画。也许你看到这几棵树、这块石头，有一种境界，你有一点小的感动；可是当修养更高时，你的感动会更大。倪云林是元代的画家。到清朝初年，出了个八大山人。这是两个高峰——倪云林到八大山人。而且八大山人把倪云林当作知己，因为倪云林的笔墨极好。
这个到底怎么好？我没有办法非常清楚地讲出来，因为可以讲出来的就和笔墨有游离了。《庄子》里有一个最懂道的人叫老龙吉，他最知道天道的事。大家都跟他学习，问他道是什么，他不说话，从不回答。
所谓“道可道，非常道”，你能说出来的道，和道已经有游离的关系了，不像西方一个公式，一说出来准是那个，你得了疟疾，吃金鸡纳霜一定好，得了肺病，一针雷米芳肯定好。
中国画是个很大的学问，关于倪云林的这幅画，我讲讲它好在什么地方吧。因为我不愿意像老龙吉一样。
首先它空灵，用墨不多，其次是厚重。有一次一个研究生问我:“范先生，什么叫厚重？厚重是不是墨涂得多一点就是厚重？”我说:“画的是地方就叫厚重，画的不是地方就不厚重。”
你说你咬牙切齿，拿那个笔墨，块头大、体力也足，一上去一根线条，我可以断定，中国的举重冠军拿毛笔下去力量一定比范曾狠，可是我肯定他的线条没有我有力量。因为这个力量不是物理的、体能的力，而是内在的、气韵的力。他的东西虽然用墨不多，可你能感到厚、空灵、幽雅。你看到他的画能进去，没有烦燥，不会使你不安。一个画家来到世上，画出来的东西老使人不安、使人烦燥、使人愤怒，你说这算是画家吗？看到你的画令人望而生怒，那你是好画家吗？不是好画家。好的画看了以后令人心灵平静，愿意静下心来慢慢体会，然后若有所思，心有所悟，又有所得，身心为之健康，走上更辉煌的人生，多美好的事，就是这样。
我认为近代有两个山水画家不能不注意，而且他们本身是写了美术史的。画家有两种，一种画家被美术史写，这就不错了；一种画家写了美术史的，这更伟大。李可染、傅抱石是写了美术史的。傅抱石最初出名不是画画，是刻图章，图章刻得极好。他到日本去，当时日本人就对他的图章感到非常神奇，在方寸之间能把《离骚》337句全部刻出来。日本人不相信他是用手刻的。日本的一些学者就在一个暗室里用灯照着一块石头，请年轻的傅抱石刻。傅抱石刻的时候，一个灯打着，日本人只看到一条白线在往下移动，刻完了以后，大家拿放大镜一看，有点画流美，堪称极品。当时傅抱石可以讲是个高级的匠人，而不是艺术家。
艺术家、艺术品是不能量化的，讲我能画得细，我能画得大，这都不是条件。
你画得大叫大画家，画大画的不一定是大画家，画小画的不一定不是大画家。荷兰的维米尔，一辈子的画都不大，但他是世界一流的画家。
所以刻《离骚》本事大，可是和艺术关系不大。
1927年，中国大革命失败了，郭沫若到日本去，在那里研究甲骨文。一天有个年轻人来找他，这人就是傅抱石，拿着几张画给他看。他看着画面，这个鸡一半身子还在筐里，一半身子出来了。他感觉有创意，就说好，我给你题词，之后所有的画都题了词。后来傅抱石开了展览，画全部卖掉了，这是傅抱石的画第一次面世。此后傅抱石的名声开始传扬开来。所谓“先有伯乐，然后有千里马；千里马常有，伯乐不常有”。傅抱石遇到郭沫若是他的幸运。
郭沫若气宇不同，对艺术的欣赏角度也不同。郭沫若毕竟有郭沫若的眼光，郭沫若之所以是郭沫若必有其道理。我们不能忽视这一点:他走上了一个鸿门正学的大道。他不是见到某一个画家就对他指指点点，叫他改这个改那个，这样艺术感觉就能真正出来了？出不来。傅抱石有了那样的功力，再加上他接触郭沫若以后，有了那样的才情和气量等等，他的东西自然不凡。他画个小小的茅亭，一个文人站在那里听瀑，这个瀑布是那么高远，我们似乎听得到流水声，旁边树木寥寥几笔，石头跌宕起伏，境界传出，不愧是大画家之作。
我在中央美院的毕业作品《文姬归汉》，当时也送给郭沫若先生去看，他也题了诗在上面。因为郭老当时地位太高，到他家去也不是非常容易。郭老给我题完以后说:“你以后有杰作，我还给你题”。可是我当时就想我没有什么杰作，再去找他又挺麻烦，还得敲门，还得问一问来客姓名，通知里面，不那么容易，所以后来就没见着。可是他对我这种关爱我一直记得。
有位先生说我的画有霸气。我觉得这是对我的高度评价，因为潘天寿先生有块图章，叫“一位霸汉”。他认为霸是他的风格。当然，随着我年龄的增长，火气渐渐退了，可能以后的画会由霸气而成为一种真正平和的、巍巍乎高哉的神情就更好了。因为做过春秋的霸主也不容易。
相关阅读：
