马鸿增：要站在历史的高度研究傅抱石艺术
——访中国美术家协会理论委员会副主任马鸿增
朱同（资深美术记者）
马鸿增
朱同：马老，您好！作为中国美协理论委员会副主任，您是中国权威的傅抱石研究专家，早就听说你对艺术大师傅抱石有深入研究和独特见解。您提出“要站在历史的高度来全面研究和认识傅抱石的艺术贡献”的观点，我很赞赏。请问您是什么时候踏上感知与研究傅抱石艺术道路的？
马鸿增：新金陵画派五大家之中，我唯一没有见过面的是傅抱石。这一直是我深以为遗憾的。我对傅抱石的景仰由来已久。早在1961年，我就读于北京中央美术学院美术史系时，就对他和钱松喦两位出自江苏的名家怀有特别的情感和兴趣。“文革”后期，1973年我来到“江苏省美术创作组” 工作，与傅抱石的女婿叶宗镐同在一个单位，住在同一座楼内，也经常见到傅抱石的小女儿傅益玉。1977年以后，抱石长子傅小石又与我成为江苏省美术馆的同事。而后，又结识了傅师母罗时慧和次子傅二石、三女傅益瑶。这样，我才逐步走进傅家“世界”，踏上了感知与研究傅抱石的道路。
朱同：说来令人难以置信，傅抱石生前竟然没有举办过一次全面性的个人画展。直到十一届三中全会召开之后的1979年，才由中国美术家协会和江苏分会联合主办了《傅抱石遗作展览》。由当时的中国美协主席吴作人题写展标。展出从1942年到1965年的作品199幅。当时前言没有敢使用“大师”这个词，情况是这样的吗？
马鸿增：是的。那是我生平第一次看到傅抱石那么多精品，心灵的震动莫可名状，至今我还珍藏着当时印制的展览目录。《大涤草堂图》打头，《湘君湘夫人》收尾。可以说，集中了公私收藏的大部分代表作。要知道，在那“思想解放”的春风刚刚吹起的年月里，要做到这个程度是很不容易的。也许正是这个原因，在1979年遗作展的“前言”中，虽然对傅抱石作了较高的评价，但力度和高度显然还很欠缺。这当中似乎也有我的一份责任。记得事先徐天敏馆长（也是省美协秘书长）拿来一份不知何人起草的前言文稿，要我帮助修改。以我那时的认识水平，我只在文字上做了些润饰，甚至没有敢使用“大师”这个词。今天重读起来，颇觉自责。后来，这份“前言”便成为代表中国美协和江苏分会对傅抱石的正式评价。由于这是“文革”洗劫之后第一次对傅抱石的“官方”评价，具有一定的史料价值，故转录于下。
《傅抱石遗作展览·前言》（1979年）
傅抱石教授（一九〇四——一九六五）江西新喻人，是我国著名中国画画家、金石家、美术史和美术理论家，在国内外享有很高的声誉。
抱石先生早年毕业于江西第一师范，一九三三年去日本留学。回国后长期在前中央大学艺术系任教，并从事艺术研究工作。全国解放后，曾担任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏省书法印章研究会副会长、江苏省国画院院长等职，并被选为第三届全国人民代表大会代表。
在党和政府的关怀下，抱石先生实现了早年“读万卷书，行万里路”的夙愿，在国内各地写生，足迹遍布于长城内外、大河上下。伟大社会主义祖国的山河新貌和社会主义事业的蓬勃发展，使他在思想上有了重大的变化，艺术上产生了新的飞跃。作品激情奔放，气势磅礴，具有浓厚的时代气息和崭新的意境，形成了自己的独特风格，丰富和发展了传统绘画艺术，为新中国山水画的推陈出新做出了贡献。根据毛主席诗意与关山月先生合作的巨幅中国画《江山如此多娇》，用高度概括的手法，雄伟的气魄和深邃的意境，描绘了祖国壮美的河山，反映了时代的风貌。这幅作品，在近代美术史上享有独特的地位。
郭沫若同志生前在论及傅抱石先生的绘画时曾说：“抱石作画别具风格，人物善能传神，山水独开生面。盖于旧法基础之上摄取新法，而能脱出窠臼，体现自然。”抱石先生不仅长于山水画和人物画，而且在篆刻和书法艺术上造诣也很高。他的理论著作有《中国绘画变迁史纲》、《中国绘画理论》、《中国古代山水画史的研究》、《山水人物技法》、《中国美术年表》等。抱石先生是位勤奋的画家，也是一位多能、多产而又勇于创新的画家。这里展出的是抱石先生的一部分作品，供广大群众欣赏和研究。
朱同：我听说，你的第一篇有关傅抱石的文章，是以《江山无限走龙蛇》为题分析他的艺术特色的，以引导读者欣赏。请您结合傅抱石的代表作《待细把江山图画》谈谈当时你的想法？
马鸿增：1979年前后，我将主要精力投入了对尚健在的钱松喦的调研工作，但时时不忘为傅抱石写点什么。说来也巧，1981年春，创刊时间不长的上海《艺术世界》杂志一位编辑来南京，约我写稿。我当即承诺写一篇关于傅抱石的文章。因为尚未开展深入研究，便决定从他的代表作《待细把江山图画》入手，以《江山无限走龙蛇》为题，分析了他的艺术特色，带有引导读者欣赏的性质。这是我第一篇有关傅抱石的文章。
“丹青往代万千家，翘首今朝看异花。意动风来吹笔舞，江山无限走龙蛇。”这是一九六一年，王昆仑先生看了傅抱石《待细把江山图画》一画后所写下的诗句。傅抱石不愧为是一位善于变自然美为艺术美的大师。就以诗人所咏的《待细把江山图画》来说，此画作于一九六一年四月，也就是画家登临西岳华山后的半年。立意是表现“华山天下险”的雄姿，即是画家感受最深的“高耸云端，壁立千仞，奇峭无伦”的气势，抒发画家拥抱大好河山、热爱伟大祖国的情怀。画面上，几乎占满画幅的中远景山峰，犹如横空出世，莽苍矗立，云彩飞动，雾气迷茫。在这里，傅老独创的皴法美在创造意境上起了重要作用。他不照抄自然，也不照抄古人的“荷叶皴”，而从对象出发，提炼概括出一种新的皴法（有人称之为“抱石皴”）。他用硬笔枯笔，散笔轻皴，如风驰电掣，运生出变化多姿的线条和长短相间的“飞白”，绝妙地再现出石纹的质感和微妙的变化。山间空白的云气风动，越显出气势雄壮，韵律丰富。点点簇簇，自成草木华滋；烘烘染染，便生坚石柔岚。前景山林村舍，压在下角，用浓墨重点，既使空间深远，景境辽阔，又反衬出中远景山峰高峨之势。设色只用淡赭，与淡墨融为一体，越显得透明而沉着。整个画面虚实相生，粗细相间，疏密有致，达到了既气势雄远而又神韵幽闲的效果。
傅抱石作品中奔放的激情和浑莽的美，来源于他对客观对象强烈的爱和独特的感受。华山，充满神话色彩，古来多少诗人、画家为之倾倒。北宋时期以“石体坚凝”著称的画家关仝，以“峰峦浑厚”著称的画家范宽，都曾描绘过华山。明代的王履，更以四十幅《华山图》闻名于世，他还写下了“吾师心，心师目，目师华山”的名言。当傅抱石等画家亲身到了华山，面对大自然美景，禁不住惊喜欲狂，这才发现王履所画并未完全传达出华山的气概和面貌，而是“意多于法”。于是他们探讨起如何体会古人和怎样表现时代气息的问题。在以后的岁月里，傅老还是经常喜欢回忆当时游华山的情景：那时，大家在一瞻目一回首之间，都会情不自禁地脱口朗诵起“江山如此多娇……”，觉得满身苍翠，都是幸福的光辉。在宿雨初收，云彩飞动的早晨，画家们都立在云中为太华写照。他在反复思考，如何更新更美地反映出伟大祖国的壮美河山。正是由于这种由衷的激情与深入的感受，推动着他精心构思，创作出崭新的华山图。傅老自己曾在文章中专门谈到这段收获，十分精辟，不能不略加引述——
“只有深入生活，才能够有助于理解传统，从而正确地继承传统；也只有深入生活，才能够创造性地发展传统。……通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻求新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。换句话，就是不能不要求‘变’。”
读了这些发自肺腑的论述，不仅帮助我们理解傅老艺术独树一帜的根由，而且在今天读来，觉得依然旗帜鲜明，发人深省。
当我们欣赏《待细把江山图画》时，还有必要特地提出这个题目，多么富于诗意！可不，这本来就是宋代著名爱国词人辛弃疾的词句。辛弃疾在《贺新郎·三山雨中游西湖》中写道：“翠浪吞平野。挽天河、谁来照影，卧龙山下。烟雨偏宜晴更好，约略西施未嫁。待细把，江山图画。千顷光中堆滟澦，似扁舟、欲下瞿塘马。中有句，浩难写。”词人用比兴法，纵情地抒写了赞美西湖胜境的情怀，雄浑豪放，立意清新。傅抱石深爱辛词，借来其中警句为题，不仅使画意生色，而且贴切地表达了他自己热爱祖国河山的深挚情感和刻意创造艺术美的坚定信念。一个“细”字，也准确地点出了这幅画的艺术特色，比起《林海雪原》、《西陵峡》等笔饱墨酣、淋漓挥洒的画幅，这幅华山图却是粗中有“细”、重中见“轻”的。
朱同：1985年，“纪念傅抱石逝世二十周年”是第一次大型的纪念活动。你当时担任《傅抱石纪念文集》的执行编辑，感觉海外学者撰文评价傅抱石往往比海内评价更高，值得我们深思。你当时是怎么看待这个问题的？
马鸿增：1985年，是傅抱石逝世二十周年。在中共江苏省委、江苏省人民政府的直接关怀下，9月份，在南京隆重举行了一系列纪念活动：举办傅抱石画展，召开国际学术研讨会，成立傅抱石纪念馆，出版纪念文集等。分配给我的任务是担任纪念集的执行编辑。基本程序是傅二石、傅益瑶负责联络和收稿件，收到后立即交给我做具体的编辑、校订和技术性的修改工作。在短短几个月内，收到海内外文章、题字达七十余件。可以说，这是国内第一本研究傅抱石的汇集，这本纪念集亦已成为研究傅抱石的重要资料库，后来海内外许多研究者都从中汲取大量的珍贵史料和艺术见解。
纪念集分为三个部分：“题字”、“回忆·纪念”、“研究·探讨”。第一部分有彭冲、赵朴初、赵少昂、关山月、费成武以及日本井上靖、青山杉雨等的亲笔题字。井上靖题写的“北辰居其所而众星拱之”，青山杉雨题写的“钦风”尤为令人印象深刻。第二部分的文章多出自傅抱石的生前好友、亲人和学生之手，罗时慧及子女、常书鸿、宋振庭、张安治、亚明、秦宣夫、杨建侯、张文俊、喻继高、赵清阁、王廷芳、香港唐遵之、日本西园寺公一、平山郁夫、米泽嘉圃、盐出英雄、金原卓郎等。第三部分文章多出于研究者及知情者之手，有黄苗子、刘汝醴、宋文治、徐天敏、吴俊发、沈左尧、萧平，日本吉村贞司、小林斗庵，台湾何怀硕等。
在编辑这些文稿的过程中，倾盆大雨似的一下子让我读到那么多回忆和评论傅抱石的文章，充满新鲜感、亲切感。其中，尤为令我震撼的是国外和港台人士对傅抱石的评价竟然高于国内当时对他的评价。以致于我在那之后不久便写出了论文《傅抱石艺术的世界影响》。这篇文章被傅二石收入了1988年朝华出版社出版的《傅抱石画选》。
真正美好的艺术是超越国界的。傅抱石的艺术不仅享誉海内，而且得到世界性的承认，值得深思的是往往比海内评价更高。日本学者小林斗庵认为：“傅抱石先生开创了近世中国画坛的一代新风”，“是五十年来中国画苑之最突出的名家”。日本盐出英雄更称之为“创独特画风，终登近代中国画坛最高峰”。台湾画家何怀硕说：“论山水画之气势逼人，元气淋漓，而戛戛独造，可说无过傅抱石者。”一位法国友人赞叹：“他的水墨山水，天衣无缝，真是比法国的印象派还要印象派！”香港画家赵少昂题道：“先生之作，享誉于世界艺海同钦。”另一位旅英画家费成武更直截了当地说：“先生之画艺为中国文化之精华，诚二十世纪国际画坛之大师。”
傅抱石的艺术走出国界，是以他强烈的创造性、独特的民族性和鲜明的时代感而迈向世界的。
日本当代名画家平山郁夫曾感慨地说：“傅先生的大作奔放的画面，诗情洋溢；独特的风格，即使远远望去，也能立即看出那是傅先生的作品——使人感到一种微妙的潜在的东西。”的确，傅抱石以哲人般的深邃目光，探索当代的宇宙感，从而发现了新的美和新的表现手法，他用中国特有的水墨画形式，创造性地挥写出大自然生命力的律动。
观赏他的山水画，人们首先感受到的不是具体的物象，而是那种叱咤风云、气吞山河的力度美。近观之，横涂竖抹的线、点、团、块；远视之，却又成了迷离扑朔的山石、树木、烟云，“不似之似”的绝妙境界！
如果说，大写意式的人物画由宋代石恪、梁楷至清代黄慎而臻于成熟，大写意式的花鸟画由明代徐渭、陈淳至近代齐白石而愈趋完美，那么大写意式的山水画则由宋代米芾、米友仁至傅抱石而抵达佳境。日本画坛前辈盐出英雄就认为傅抱石“潜研历史与历代名作，遂创独特画风”。台湾何怀硕则强调他“吞吐古今，睥睨中外，吸取中外传统中最上乘的精华，消化吸收，重新创建，自成一家”。均不无道理。
诚然，在傅抱石的山水画中，仿佛山动、水动、云动、树动、笔动、心动……一切都处于永恒不息的运动之中，犹如龙蛇飞舞。这是宇宙的精神、自然的生命，给予画家的启示和感受，因而使他的创作成为有别于古人的“异花”。难怪海外有人说他是在宇宙的熔炉里冶炼出来的“怪杰”。
朱同：一个艺术家的艺术在世界的影响，可以从画价这个重要的侧面来反映，傅抱石也不例外。他的画价有哪些记载？他是怎么认识绘画走向世界的？
马鸿增：从另一个角度，我们还可以来考察傅抱石艺术在世界的影响，这就是画价。诚然，商品价格不一定完全准确地反映出艺术价值，但是画价也从一个重要的侧面标志着画家的社会地位和艺术影响。
手头有香港《名家翰墨》创刊号，其中详细介绍了傅抱石画价今昔及历年拍卖行情。据云，1962年，香港最早经营傅氏画作的画廊集古斋，于香港大会堂举办大陆名家画展，傅画定价为港币600~1000元，面积一般为四尺开三（45 X 68公分）。1963年售出丈二匹山水也不过1800港元。七十年代起，画价升至万元以上。进入八十年代，则升至数十万乃至百万以上。1984年苏富比拍卖的《唐人诗意图册》，为十六开册页（21.6 X 28），落槌价达160万港元。1989年佳士得拍卖行拍卖的《九张机图册》，为十一开册页（26.5 X 32），再创傅氏画价新高位310万港元。另一幅《松亭观瀑图》立轴（91.4 X 61）落槌价120万港元，创傅氏山水画最高记录。三十年的时间内，傅氏画价不断增值，扶摇而上达千倍之多。2006年7月31日最新消息，傅抱石的巨幅画作《雨花台颂》（3.6米 X 2.4米）在北京嘉信拍卖会上，以4200万元创下中国画单幅最高价记录。
傅抱石自己是这样认识绘画走向世界的奥秘的：“很显然，必须站在民族文化传统的基础上，……一切的文艺，富于地方性，才富于民族性，富于民族性，才富于国际性。”同时，傅抱石对于民族性的理解又是一种动态性的、处于不断变化之中的：“画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。”
傅抱石的艺术创作已成为全人类的精神财富，其艺术的世界性与民族性，犹如水乳交融。通过传播媒介更为广泛的交流，傅抱石的艺术乃至中国绘画艺术的整体，必将越来越被世界所理解，会有越来越多的人认识它们的价值之可贵。
朱同：关于傅抱石山水画艺术的发展轨迹，你认为有鲜明的阶段性。1937年之前，广泛学习中国传统绘画，研习历代名作，后又旁及现代日本画及西洋水彩画，为变法打下深厚基础；1938年至1949年，大自然的感悟和学养的积累，山水画创作发生飞跃，形成强烈的个人风格；1950年至1965年，追求时代意境，促成山水画精神内涵的拓展与艺术语言的多样化。是这样的吗？
马鸿增：是的。第一阶段：抱石早年曾认真临摹过范宽、萧照、夏圭、王蒙、沈周、周臣、石涛、梅清、程邃诸家之作，对董源、巨然、米芾、倪云林、高克恭、石溪、龚贤等亦有所研究。他认为临写至少有三点好处：其一，帮助了解画史画论；其二，改变信笔挥洒，自以为是；其三，点画临摹，深入其里，直接予我们以新的启示，累积这时的失败，即是他日的把握。⑴当然，抱石最崇拜的是石涛，不仅在画法上，而且在创造精神上。他尤其赞赏石涛所云“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也”。到日本后，他从桥本关雪、横山大观、竹内栖凤、小山放庵、平福百穗等人的作品中，吸取了大片墨色纵横中又有线皴细微变化的方法。33岁以前的基础铺垫，使他日后有可能“厚积薄发”。第二阶段：在四川生活的八年，是抱石艺术飞跃的关键时期。雄奇幽秀兼而有之的巴蜀风光之美，赐予了他天然粉本，更刺激了他的创作欲望，而且为他的变法提供了极好的机遇。1942年《壬午重庆画展自序》中，他激动地说：“好景说不尽。一草一木，一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。”又说：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”⑵正是在这种亢奋的心境下，他创作出一批令人耳目一新的山水画，而且“几乎没有两张以上布置相同的作品，实际上这是造化给我的恩惠。并且，附带的使我为适应画的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。”他声称：“我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。” ⑶
代表抱石成熟期的山水画作品，首推《万竿烟雨》、《潇潇暮雨》和《大涤草堂图》。前两幅是雨景。他很爱画雨景，乃至有“一半山川带雨痕”之喻。古代画家多半不直接画雨，通常采用“烟中要有无根树，雨外尤多没骨山”的方法，使人产生下雨的感觉。傅抱石在四川亲眼常见狂暴山雨袭来，四周混沌一片；也常于金刚坡山斋中夜听山雨呼啸声。大自然本身的启示，触发了他的创作灵感。作画时，往往先用大笔猛刷急扫，有时用矾水，有时用淡色水，先画出风雨磅礴的气势，然后再用墨笔迅速地东勾西皴，画出大体山势，再后逐步渲染勾勒细部，所谓“大胆落笔，细心收拾”。他很注意下笔的方向和速度，画倾盆大雨时用大笔猛刷，使人感到雨点的速度和力量；画江南春雨时，笔轻轻地在纸上飘忽，留下似有若无的痕迹，景物若隐若现，迷迷茫茫，表现出南方多雨季节雾蒙蒙的气氛。作品中浸透出大气的湿度感和温度感，为传统山水画注入了气体空间的观念。
《大涤草堂图》原是石涛写信请八大山人画的题目，抱石根据石涛信中内容，先后作了两幅。1942年所作颇有奇趣，画面主体几棵大树，大笔泼墨，墨色交融；株顶虽断而枝叶繁茂，很少用线，全以墨色变化表现之。左方草堂，其中细笔勾写凭栏仰面而立的石涛小像，创造出悲天悯人、深沉放达的“涤”境。徐悲鸿为此画题“元气淋漓，真宰上诉”。1945年又作一幅，将草堂置于画面正中，四周浓树，后有远山，笔墨较前幅率意，同样体现一个“涤”字，亦即石涛自题诗中所谓“一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳”的境界。抱石对石涛之至爱由《大涤草堂图》也可见一斑。这一阶段，他摸索出独特的散锋笔法，打破了中国画数千年中锋用笔的模式，我将在后面另有专论。
第三阶段：中华人民共和国成立后，傅抱石和中国许多山水画家一样，经历了一个如何将熟悉的水墨山水画技法与表现新的时代精神相结合的过程。这一过程甚至带有某种痛苦的、强制性的因素，这在50年代作品中流露出的那份拘谨中可以意会到。然而进入50年代末和60年代初，抱石经历了几次长途旅行写生，寻找到发挥他艺术个性的新的契合点，使他的山水画艺术再一次焕发光华，登上了新的高峰，并确立了他作为二十世纪山水画大师的历史地位。这一阶段的优秀作品主要集中在两类题材上，一类是由采风写生而升华的意象山水，二类是以毛泽东、郭沫若、石涛、龚贤等人诗词为母题的诗意画。第一类代表作如1960年所作《西陵峡》、《陕北风光》，1961年所作《待细把江山图画》、《黄河清》，1962年所作《镜泊飞泉》、《啊！长白山》。第二类代表作如1958年所作《蝶恋花·答李淑一词意》，1959年与关山月合作之《江山如此多娇》，1964年所作《芙蓉国里尽朝晖》，1965年所作《游九龙渊诗意》。此一时期，他将散锋笔法推向了极致，也将纵横恣肆、气韵生动的独特风格推向更加成熟。
《江山如此多娇》是以毛泽东词《沁园春·雪》为母题而创作的。早在抗日战争时期，傅抱石在重庆读到此词就很激动；此时更是倍感豪迈。经过四个月的紧张创作，在中央领导人的直接关心下修改完成。傅先或作了几幅小草图，放大时，力求把自己的奔放雄浑与关的细致柔和融为一体。傅画山岩、瀑布，远景雪山、长城，关画近景大松树。画面青绿与水墨相结合，突出了“红妆素裹，分外妖娆”的壮观气象。这幅巨制虽不能说十分理想，但对于他此后的创作心态有着重要影响。⑷
《待细把江山图画》作于1961年4月，立意是表现“华山天下险”的雄姿。他用硬笔散锋轻皴，如风驰电掣，运生出华山横空出世的奇姿，变化多端的线条和长短相间的飞白，造就气象苍茫、云彩飞动、雾气迷蒙的微妙之境。诗人王昆仑有诗赞此画道：“丹青往代万千家，翘首今朝看异花。意动风来吹笔舞，江山无限走龙蛇。”⑸这幅画堪称傅抱石的精品代表。
《镜泊飞泉》是东北之行的成果，也是他毕生爱画飞瀑流泉的一个峰颠。画呈横构图，集中绘写瀑口，左侧悬崖粗犷，其旁飞泉奔泻而下；右侧大片山岩，或长线横扫，或散锋直拖而下，沉着痛快；其下池水行笔环回圆转，碎石杂列，素湍淙淙然。林木用浓淡变化的散锋点缀。全画浑然一体，壮丽恢宏，蔚为奇观，溢出交响乐般的旋律。
朱同：“骨法用笔”历来是中国画创作的金科玉律。在傅抱石之前千余年的发展中，积累了“十八描”和各种山水皴法，基本都是在中锋、侧锋的运用范围内加以变化。古代皴法的基本功能是状物，表现物象的纹理或阴阳向背，而后又发展出相对独立的审美功能。傅抱石是一位重主观情思的激情型画家，他熟悉传统而又强调创新。在千变万化的四川自然山川的启示之下，他胸中郁勃之气浩然而生，感到传统皴法难以抒发自己理想化和情感化的山水意象。在如醉如痴、如迷如狂的精神状态下，他放笔直干，一任散开的笔锋在纸上纵横挥洒，在有意无意之间寻找着独特的艺术语言。终于，他找到了属于自己的笔法，这就是后来俗称的“抱石皴”。您认为散锋笔法是傅抱石山水画艺术语言特质吗？
马鸿增：可以这么认为。 散锋笔法是一种完全不同于传统笔法的新笔法，它灵动活泼，自由挥写，无斧凿雕饰之痕，有自然天成之趣，甚至带有某种偶然性。一管之笔，从笔尖，笔腹到笔根，到几乎每一根笔毛，都在充分发挥着各自的写意抒情功能。笔锋时分时合，笔速时疾时徐，笔力时重时轻，笔向时纵时横、时方时圆，墨色时浓时淡、时枯时湿……就在这样奔放跳跃飞动腾越的旋律节奏中，构筑出奇谲多姿的山水意象，创造出既洒脱飘逸，又深邃蕴藉的艺术境界。这种不断运动中的笔法，提可勾勒为无数中锋线条，刚劲婀娜兼之；按则可擦扫点簇为面，苍茫丰润兼之。
如此笔法，不仅尽纵情之乐，而且巧妙地表现出山川的光感、体量感、空间感和特有的朦胧美，打破了单一勾勒轮廓的板滞感，尤其能引发出山动、水动、云动、树动、笔动、心动的神奇效果，这无疑是一种属于二十世纪的现代人的审美性格显现。抱石散锋笔法不仅限于山石皴法，而且广泛地运用于画云、画树、画水、画雨、画瀑，甚至人物的衣纹、眼睛。从这个意义上说，将散锋笔法命名为“抱石皴”并不准确。散锋笔法实质上是一种标志，它的诞生和成功运用，标志着中国画审美观念上的一个转折和技法系统的重大变革，它“打破了勾皴点染的程式，去掉了面目大同小异的轮廓勾勒，中国画家们在表现自然和情感上则开辟了更为广阔的新天地，西方造型手段渗入中国画有了更有利的基础。傅抱石以散锋笔法为主的一整套新法的创造，以其立足于传统本质精神而又新意盎然，成为传统的现代转化的一个成功的典型。”⑹
诚然，散锋笔法并没有完全脱离传统。在傅抱石的作品中，约略可以看出传统皴法中乱柴皴、乱麻皴、拖泥带水皴，这三种皴法是最具有变化性和灵活性的，前二者偏于干笔枯墨，后者偏于破墨水晕。傅氏正是在吸取三种皴法的基础上，发展出破笔散锋的“抱石皴”。同时，他那豪放不羁的个性，“往往醉后”的创作心态，也决定了他的艺术取向。从他那些如风雨骤至、雷电交加的山水画法中，人们所感受到的不仅是自然山川的美和艺术表现的美，而且还感受到一种震撼人心的人格力量。遗憾的是这种魅力在他第三阶段的某些作品中似乎 受到抑制，在一些写实性较强的作品中，小心谨慎掩盖了他的激情洋溢。这与当时社会大环境有着密切关系。此外，英年早逝使他的艺术才华未能得到更为充分的发挥。然而，傅抱石对山水画艺术的发展所作出的杰出贡献，足以使他名列于二十世纪屈指可数的绘画大师之中。
朱同：您认为，傅抱石在人物画创作上的成就并不亚于山水画，但长期以来独以山水名世，未免有欠公允。傅抱石人物画从一开始就具有高起点，此后画法很少变化波动，无法划分其阶段性。可以说，始终保持了一种高古、典雅、飘逸的格调。您总结傅抱石人物画突出表现在作品精神内涵的深度意识和传统笔墨语言的提炼发挥这两个方面，请详细谈谈？
马鸿增：可以用12个字来概括。（1）、历史画，新意蕴。（2）、旧格法，新语言。
先说（1）、历史画，新意蕴。抱石的人物画作品基本上全是历史题材，极易墨守成规、无病呻吟或矫揉造作。然而他作为一个强烈的爱国主义者和富于“史的癖嗜”的学者，所选择的历史人物、典故或文学名著中的题材，多是具有崇高人格、才华横溢而又历经坎坷的人物，如屈原、李白、杜甫、石涛，他们的抑郁不平之气、愤世嫉俗的情怀和狂放潇洒的性格，其实是画家内心世界的流泻；因而画中的人物才能表现得那么默契、深沉、恰如其分，无须作夸张的戏剧化处理，朴实平淡中自然流露出动人的真情，从而产生不可抗拒的艺术引力。
围绕着屈原及其名篇《九歌》而创作的一批人物画作品，是他的重中之重。亦师亦友的郭沫若对屈原的钟情，显然影响着傅氏。1942年、1953年，先后多次画过《屈原》（一称《屈子行吟图》），构图有别，但都绘写《渔父》中所述“游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁”的形象，屈原深凹的眼窝中那精气逼人的眼神，披散的长发和在江风中飘拂的袍袖，画面凄迷惨烈。郭沫若专为此画题长诗，其中有句：“屈子是吾师，惜哉憔悴死。三户可亡秦，奈何不奋起？”“中国决不亡，屈子芳无比。”将画的寓意点醒。
有关《九歌图》的创作，也是始于抗日战争时期。在1943年首次画《湘夫人》的题跋中他就写道：“屈原九歌自古为画家所乐写……予久欲从事，愧未能也。”“盖此时强敌正张焰于沅沣之间，因相量写此，即撷首页数语为图。”这段至关重要的话，表明他画“九歌”的最初动因。此后，他反复画《湘君》、《湘夫人》、《二湘图》、《山鬼》、《国殇》、《少司令》、《东皇太一》等，尤其《二湘图》是他仕女画的代表作，二妃形象古朴典雅，端庄凝重，美丽的面庞上略呈忧伤神情，背景秋风萧索，落叶片片飘洒，令人倍感哀惋。早在四十年代就有人评论说，观徐悲鸿作品雄壮磅礴如读《水浒》，观傅抱石作品玄妙清幽如读《聊斋》。其比喻颇贴切，抱石确是化鬼神为美人、化凡人为仙人的传神高手。无论是“旦为朝云，暮为行雨”、心灵纯美的“山鬼”，还是“带长剑兮挟秦弓，首身离兮心不惩”、英勇无畏的“国殇”，抑或是卷云中忽隐忽现、身穿荷衣的英姿少女“少司命”，他都以全部的热忱去刻划，去创造耐人寻味的意境。
《李太白像》和《杜甫像》，是1944年创作的精品。前者取“花间一壶酒，独酌无相亲”诗意；后者取“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”诗意。前者突出李白旷世独立的人格魅力，后者突出杜甫愤世嫉俗的高尚情怀。在傅氏的精神世界里，李、杜的影子同时存在着。与此同时，他还创作了以杜诗《丽人行》为蓝本的作品，以手卷的形式，表现“三月三日天气新，长安水边多丽人……炙手可热势绝伦，慎莫近前丞相嗔”。画面漫天绿杨托出春意盎然的气息，树隙中透出五组人物，骄奢的杨氏姐妹、奸诈的杨国忠及随从等37人，体型服饰道具全然唐代风采，设色华丽而沉着，布局严谨而灵动，堪称傅氏代表作。据说此图系有感而作，借古讽今。傅氏在重庆因教学常往返于嘉陵江两岸，一次遭遇宋美龄家族出游南温泉，沿路戒严，傅为此受阻于途中十多个小时，见宋氏奢靡之举而联想到唐代杨贵妃家族。归家后即构思《丽人行》，既传达出杜诗的神髓，又隐喻了自己的心境。
傅氏对六朝文化史特别感兴趣，对顾恺之深有研究，对同时期的历史人物故事也熟悉，人物画创作中就有《渊明沽酒》、《虎溪三笑》、《七贤图》、《兰亭图》、《山阴道上》、《桓玄洗手》等。其中《渊明沽酒》从30年代即开始入画，此后反复画过多次。大体早年所作以风景为主，晚年所作以人物为主。风景多为秋天疏林或冬日风雪，或孤松、孤菊；人物总是一老者前行，一童仆肩酒相随，有时变形甚矮，但均是悠然自得的神情。他对陶渊明的兴趣，除了退隐山林、“不为五斗米折腰”的人生态度之外，还有爱好饮酒的共鸣。傅氏“闲来无事酒当茶”、“往往醉后”；陶氏“其性颇耽酒”，“且喜得斟酌，安问升与斗”。两人可谓性情相通。《虎溪三笑》画的是陶渊明与庐山佛学大师慧远、道士陆修净交往的故事，传说渊明辞官后，三人共聚庐山，边走边谈，不觉越过虎溪，神虎高吼警告，于是三人开怀大笑。这是一种远离浊世、回归自然的会心之笑。此图也画过多次，构图有些变化。其中1943年左右的一幅，画三人于大树下，陆仰天大笑，陶半张口微笑，慧远则双手合十而默笑，三人性格身份跃然纸上。他们分别代表着佛、道、儒三种不同的思想文化观念，使这一历史题材具有某种特殊的象征意义。
傅抱石对白居易的诗境亦颇为向往，《琵琶行》、《九老图》即取材于白诗。《琵琶行》中“江州司马青衫湿”的神仪，卖艺女的哀怨苦涩情态，都描绘入微，浓重的夜色泼墨烘染，使得人道主义的主题更为鲜明。“九老”是指退隐香山后的白居易及其所结交的八位老寿星，他们“诗吟两句神还王，酒饮三杯气尚粗。嵬峨狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孙扶。”傅氏1946年至1952年作过三幅《九老图》，最后一幅画九老欢聚于松柏之下，或展卷观画，或沉吟赋诗，中心一组则是六老围坐玩赏古鼎。他们忘却一切荣辱，尽情地享受着投入大自然怀抱之中的愉悦。
在以毛泽东诗词为蓝本的诗意画中，1958年创作的《蝶恋花》是一幅人物画。画面着力表现“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”的革命浪漫主义情怀。在倾盆大雨的艺术氛围里，嫦娥伴着柳叶翩然飘向太空，吴刚捧出桂花酒相迎，密集的雨丝连接着天上人间。此外，他还画过直接表现现实生活的人物画，如1953年所作《抢渡大渡河》、《红军过雪山》，1957年所作《大军渡过黄泛区》。多半以较大篇幅铺写自然环境的险恶、苍茫，而将人物身影处理在急促运动的状态之中，造成一种整体气势，而不正面刻划人物形象，这种“扬长避短”的艺术处理手法是明智的。
显然，傅抱石最擅长的是古装人物画，他说过：“刻划历史人物，有它的方便处，也有它的困难处。画家只有通过长期的广泛而深入的研究体会，心仪其人，凝而成像，所谓得之于心，然后才能形之与笔，把每个人物的精神气质性格特征表现出来。”⑺正因为他遵循这样的创作方法，他笔下的古人才真正达到了“神似古人”、“真是古人”，而不是仅仅穿上古代服装的今人。
（2）、旧格法，新语言
傅抱石人物画的艺术语言，继承了传统中最优秀的线条笔力美、节律美，又发展为独创性的写意化的动律美、朦胧美。
傅氏作人物晚于山水，他自称是30年代初在日本“为研究中国画上‘线’的变化史时开始短时期练习的。因为中国画的‘线’要以人物的衣纹上种类最多”。“我为研究这些事情而常画人物”。另外，“为了山水上的需要，所以也偶然画画人物”。⑻
对于绘画史长期的研究，使他对传统人物画法有了深刻的认识。从他的人物画作品中可以看出，早期较多受顾恺之的影响，人物形象端庄丰满，线条圆劲绵细，意趣古朴清远；而后，又吸收了陈洪绶的变形奇趣，石涛的意态洒脱，相互交融。又将他山水画创作中的经验渗透其中，在这笔的速度和力度上加大变化，保留了传统中铁线描、高古游丝描的劲利流畅，但改变其一味工整凝静的状态，可以说是化工整严饬为写意飞动与散锋飞白，看似潦草荒率，实际上是为了更加鲜明地传达人物的动态与神韵，而采取的高度省略与概括手法。
傅氏深谙人物画“四体妍蚩”与“传神阿堵”之道，他用散锋笔法纵情挥写出人物形体服饰的飞动飘洒，却总把主要精力集中在人物面部神情，特别是眉眼的刻划上，也许这正是他画中人最为动人之处。看来含混荒率的散锋线条，反衬着面部的精致描绘。由于他多画带有哀怨色彩的仕女，眉目间多流露缠绵悱恻之情。在创作时，他不像传统画法那样勾染眼珠，而是用小笔散锋，先以淡墨干笔点擦出眼珠的位置和面积，边缘模糊不大清晰；然后再以浓墨散锋点瞳孔，丝睫毛，加重上眼睑。由于眼珠轮廓不清晰，黑白眼珠对比不那么鲜明，不但有含蓄沉邃的内美，还能将目光闪射出来，光彩照人。⑼这种画人点睛的独特手法和独特效果，是傅氏人物画独创性的重要标志。
傅氏人物画整体上是以总的气势意境取胜的。如果只看人面，造型有些类型化，如仕女多为晋唐风范，脸型丰而略长，秀眉凤眼，樱桃小口，设色淡雅，可以说并并无特别惊人之处。然而他却能通过画面艺术氛围、环境渲染、笔墨变化、章法虚实，来创造一种特殊的艺术情调，这是意象的广度和深度的体现。无论较为复杂的画面或简练的画面，都有一种诗的回味和韵律；而画面的每一笔迹，每一形象，都是诗句的组成部分。
傅氏人物画艺术语言的这些特色，我们由前述代表作如《二湘图》、《屈原》、《李太白像》、《杜甫像》、《丽人行》等画中，都不难感受到其独特性。在一些以景为主的人物画作品中，同样如此。以《平沙落雁》为例，画面大面积空间，下方石岸上一小小的抚琴人盘膝而坐，全神贯注地手拨琴弦，弹兴正浓；石岸前方水流冲激动荡；隔水乃是漠漠平沙，时隐时现的曲水，渐去渐远；两三雁阵，从天际飞向沙滩，点醒画题。酣畅的笔墨组成了一支悠扬婉转的抒情乐章，使人感到非此不足以传达古典名曲“平沙落雁”的意境。正所谓琴雁两忘，人景两忘，物我两忘，瞬间的空间境象似乎化成了永恒的诗的境界。此外，如《台高出城阕，一望大江开》（龚半千与费密游诗意）、《西风吹下红雨来》（石涛诗意）等作品也具有类似的特征。
朱同：傅抱石还是一位“四绝”画家。他把和绘画具有血肉关系的文学（诗、跋）、书法、篆刻（印章）四者作为一个完整的艺术品来要求自己认真创作，从而使他成为一位在最完整意义上全面地继承并大大发展了中国民族绘画优秀传统的现代大师。您能否用一些例子来说明？
马鸿增：所谓“四绝”，按他自己在《中国的人物画和山水画》一书中对中国传统绘画的分析，把和绘画具有血肉关系的文学（诗、跋）、书法、篆刻（印章）四者作为一个完整的艺术品来要求创作，使主题思想更加集中、更加突出和丰富起来。他正是按照这一优秀传统来严格要求自己的。他早年自制“印痴”一印，用了一生，一生刻印近两万方，撰写有关篆刻史论的文章十余万言。他曾先后研习陈曼生、赵之谦、黄牧父、邓石如，而后溯本求源，出入秦汉，集浙皖之长而自成一家，雅正中见奇崛，刚劲中透灵秀，变化多姿。姓名印中，“抱石私印”稳健凝重，一直用到晚年。一字圆印“傅”有多方，线如屈铁，研秀动人。地名及斋馆名号印有“新谕”、“新谕傅氏”、“抱石斋”、“抱石山斋”、“南石斋”等。押角闲章寓有深刻内涵，如“其命唯新”表明革新中国画的精神；“踪迹大化”、“代山川而言”显示他的画与大自然的辩证关系；“往往醉后”、“抱石得心之作”多钤于特别满意的作品；“不及万一”则用于毛泽东诗意画，乃是自谦之辞。
傅氏书法造诣颇深。他认为：“中国艺术最基本的源泉是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么，和中国一切的艺术可说是绝了因缘。”⑽他作品中，常以大篆或小篆书题，字体雄厚坚挺，沉着苍古，与画面气势相得益彰；而画上题识则往往以行楷书写，风格雄秀清隽，可看出二王、欧阳询、虞世南的影响，章法缜密而气势流动。
就这样，傅抱石的艺术将书、画、文、印四者交织为完美统一的整体，成为精美的交响音乐和最完整意义上的现代大师。
朱同：我认为，傅抱石不仅是一位“四绝”画家，还是位著名学者和美术理论家，他对中国美术史研究的贡献不容忽视。您曾经撰写了“填补国内空白”的理论文章——评价傅抱石在中国美术史研究方面的贡献。请谈谈您的思路和文章见解？
马鸿增：1994年，是傅抱石诞辰九十周年，江苏省政府在北京举办了傅抱石遗作展，举行了研讨会，并由中国画研究院编辑出版了《中国画研究·傅抱石研究专集》。执行编辑赵力忠约我写一篇“填补空白”的文章——评价傅抱石在中国美术史研究方面的贡献。因为有叶宗镐编著的《傅抱石美术文集》在，用不着我去一一翻找，于是我便欣然领命。经过几个月的阅读，整理，归纳，概括出几点认识，算是交出了第一份“答卷”。
傅抱石曾自述道：“我比较富于史的癖嗜，画史固喜欢读，与我所学无关的专史也喜欢读，我对于美术史画史的研究，总不感觉疲倦，也许是这癖的作用。”（《壬午重庆画展自序》）这些话完全符合实际。综观他一生大约撰写150余篇（本）美术论著，共200万字左右，其中有关中国美术史的占了大部分。主要有：
1925年《国画源流述概》
1929年《中国绘画变迁史纲》（1931年由上海南京书店出版）
1933年《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》（1935年发表于《东方杂志》秋季特号）
1936年《论秦汉诸美术与西方之关系》（1936年7月《文化建设》）
1937年《民国以来国画之史的观察》（1937年7月《文史半月刊·逸经》第34期）
1939年《明末四奇僧》、《恽南田》
1939年《刻印源流》（1940年3月21日重庆《时事新报》）
1940年《中国绘画“山水”、“写意”、“水墨”之史的考察》（手稿）
《中国篆刻史述略》（手稿）
《中国古代绘画研究》（手稿）
《六朝时代之绘画》（手稿）
1941年《石涛上人年谱》（1948年由京沪周刊社出版）
1940年《晋顾恺之画云台山记之研究》（1940年4月7日、14日《时事新报》）
1940年《中国古代山水画史的研究》（1958年出版）
1943年《中国之工艺》（手稿）
1947年《明清之际的中国画》（1947年《京沪周刊》第一卷第16期）
1947年《中国绘画之精神》（1947年9月《京沪周刊》第一卷第38期）
1953年《南京堂子街太平天国壁画的艺术成就及其在中国近代绘画史上的重要性》（1953年7月16日《光明日报》）
1953年《中国的人物画和山水画》（1954年上海四联出版社出版）
1958年《晚周帛画》
1959年《陈老莲（水浒叶子）序》
1961年《郑板桥试论》（1962年2月16日《人民日报》）
平心而论，如此规模的论著，即使在专门从事史论研究的人来说，也是不多见的。何况他更还是一位画家。当然，使人更加注目的乃是质量。
傅抱石对中国美术史研究的贡献可以概括为以下五条。
（一）、中国绘画通史、篆刻通史研究的开拓者
二十世纪以前的中国画史著作，基本上是传统的列传体（如《历代名画记》）、断代史（如《圣朝名画录》）千余年来变化不大。进入二十世纪以后，由于受到西方和日本近代史学著作的启发，一些先行者们开始对历代绘画发展进行综合性的考察研究，于是产生了贯串古今的新型绘画通史。
二十、三十年代，出版了第一批由中国学者撰写的中国画史，其中影响较大的是陈师曾《中国绘画史》（1925年出版）、潘天寿《中国绘画史》（1926年出版）、郑午昌《中国画学全史》（1929年出版）、俞剑华《中国绘画史》（1937年出版）。这些著作都已涉及到各时代的政治、经济、思想、文化等环境，并从画家、画迹、画论几方面做简略的评述，有的还与西方进行比较，并进行分期的尝试。
傅抱石对中国画史研究就是在这样的大背景下展开的。早在1925年，他就在自学的基础上写出十余万字的《国画源流述概》，惜未能出版。1929年在江西省立第一中学教中国画期间，撰写七余万言的《中国绘画变迁史纲》，1931年出版。此书最大特色是打破“记帐式”的铺叙，而采用“提纲式”的生动流畅的散文笔调，夹叙夹议，既注意到系统性，又随时插入古代画论的有关段落，借以阐明自己的观点，可以说这是一部以评论为主的绘画简史，当时别开生面。
书中首先提出“研究中国绘画的三大要素”——人品、学问、天才。充满自豪感地说：“中国绘画既有这伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般。”正文分为八章：文字画与初期绘画、佛教的影响、唐代的朝野、画院的势力及其影响、南宗的全盛时代、画院的再兴和画派的分向、有清二百七十年。其中不乏独到见解。在论述中以“在朝”和“在野”来区分“北宗”和“南宗”，有明显的崇南贬北倾向。限于篇幅，不在此作具体介绍。
对中国篆刻史的研究，在国内几乎处于荒芜状态的二十年代，他就写出《摹印学》，内中有“刻印源流”专章。1940年著《中国篆刻史述略》，将发展历史分为四个时期：萌芽时期（殷末至周初），根据青铜书法艺术探求起源；古典时期（晚周至汉代）官印私印发展成熟；沉滞时期（三国至宋元）衰微状况及诸种重要变化；昌盛时期（明至清末），就可信的资料与遗物论述纯篆刻艺术的发展，特别注重师承系统和盛衰影响。这本著作结构完整，在思路和规模上都为后来者奠定了良好的基础。
（二）、对六朝山水画史的创见
傅抱石对于中国画史上“最感兴趣”的两个时期是六朝和明清之际。他曾自述“从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝”。
傅抱石深知，“东晋是中国绘画大转变的枢纽”。1933年他在日本留学期间，日本东方文化学院京都研究所研究员伊势专一郎出版了《自顾恺之至荆浩之支那山水画史》一书，一时日本各大报刊竞相颂扬，众口一词称为划时代的著述，“一扫群言独有君”，好象中国本没有中国画史。傅氏处于民族自尊心，研究之后，撰文《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》，针对该书的讹误提出质疑，涉及对顾恺之的评价问题、《画云台山记》的断句解读问题、南北宗分野问题等。文章发表后，意犹未尽，1940年又写出《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》，并进而写成《中国古代山水画史的研究》。文章通过对顾文的重新解读，考定这是一幅完整的山水画设计书，论证顾不仅是一位杰出人物画家，而且是杰出的山水画家，由此上溯山水画在汉代的发端。
傅的结论是：中国古代山水画史的演进，最初是随着古代人民对山川（水）形象的广泛使用，特别显现于工艺雕刻壁画诸方面；到了汉魏，深受道家思想的影响，已在绘画题材中与人物、畜兽等分庭抗礼，各占一席。这是中国山水画的胚胎时期。晋室过江以后，社会思想与自然环境的浸淫涵泳，以色为主的山水遂告完成。自此至隋，主要画家有顾恺之、宗炳、王微、张僧繇、展子虔诸人，尤以顾的《画云台山记》、展的“青绿山水”为画学、画体的前驱。这是山水画的成立时期。盛唐以后为发达时期。简言之，山水画胚胎于汉魏，成立于东晋，发达于盛唐。
应当承认，傅抱石言之有据，言之成理，自成一家，有着重要的学术价值。当时他还别出心裁地依据顾文的设计，创作了《云台山图卷》，力图使人们领略六朝山水风采。郭沫若诚为知音，在此画上题诗一首：“画史新图此擅场，前驱不独数宗王。滥觞汉魏流东晋，一片汪洋达盛唐。”
（三）、对石涛系统研究的前驱
明末清初的石涛，在山水画史上具有特别重要的地位。对此今人已成共识，且多继承借鉴。但在本世纪初，却很少有人深入认识，更不用说系统研究。而傅抱石对石涛早就独具慧眼，情有独钟，1921年，17岁时便自号“抱石”。此后，1935年在日本发表所编《苦瓜和尚年表》，1936年发表《石涛年谱稿》，1937年发表《石涛生卒考》、《石涛丛考》、《石涛再考》、《石涛画论之研究》、《大涤子题画诗跋校补》等系列论文。1941年完成长篇《石涛上人年谱》。在“自序”开头就情不自禁地写道：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”正是在激情驱使下，他用十年时间广为搜集资料，虽片纸只字也视若珍宝。即使战乱中仓皇出走，也还随身携带书稿。
《石涛上人年谱》考订有序，广征博引，收入大量同时代人的诗文题记以及石涛本人的书画题跋，而且经过去粗取精、去伪存真的淘洗筛选。正是他，第一个考定石涛的出生籍贯、家庭世系，并逐年排列石涛的生活履历和艺术创作道路，至今仍不失为研究石涛的重要参考资料。当然，由于当时某些资料尚未发现，年谱中也有失考之处（如出生年），但总的看来，不可泯其开创之功。
（四）、对现代绘画史的卓见
傅抱石最长于古代画史研究，但也能借古鉴今，常对现代绘画发表见解，亦自不凡。1937年7月发表的《民国以来国画之史的观察》即为其一。
他怀着深思远虑，对中国画守旧的现状，表示了强烈的不满。他认为国画的症结在于被“流派化（即公式化）的文人画”所支配。他不是简单化地否定，而是具体剖析成败得失。一方面，文人画确是代表了中国绘画，抓住了中国人的心，具备某种程度的固定样式，会使观众产生一种“神游于古画”的共鸣。问题在于“只有公式的陈习，没有自我的抒写”，既无“性灵”，又无“笔墨”，更无“现代性”。他大声疾呼：“中国绘画，无论如何，是改进的急迫需要。”
文章从“史的观察”，客观地分析了1911年至1937年二十六年间中国画的“几种相”。一是艺术在教育上有了一定位置；二是“流派化”的壁垒太坚，不能稍有新花样；三是评价画家往往建筑在“人事”关系上，艺术反在其次。具体说来，花鸟画由吴昌硕画风支配华东，齐白石影响北方；山水画多祖述四王，不出大圈子，其中萧厔泉、溥心畲、张大千、胡佩衡等“站在宋朝建筑元明清初修葺过的山水舞台上，都是重要的角色，都有声容并茂的佳作。”这是一种有保留的肯定。而对于改革中国画并取得一定成果的陈树人、高剑父、高奇峰、徐悲鸿、刘海粟等则予以较多肯定，强调他们部分地打破了传统程式的束缚，放胆地采用新技法。最后总括起来说，“民国以来，无论花鸟山水……还是因龚前期的传统，尽管有极精的作品，然不能说中国画有了进步。”读至此，我们感到他的分析大体上是中肯的。没有提到黄宾虹是一缺憾，但他那观察现状的历史眼光和直言勇气是很可借鉴的。
（五）、中日美术交流的沟通者
傅抱石曾留学日本，十分留心日本美术史家对中国美术史的研究，也留心美术史上有关中国和日本美术史交流的史实。他发挥精通中、日两国文字的特长，做了不少翻译和编著、撰写工作。仅翻译的日本学者著作就有：日本梅泽和轩著《王摩诘》（1933）、金原省吾著《唐宋之绘画》（1934）以及《基本图案学》、《郎世宁传考略》、《日本工艺美术之几点报告》、《日本法隆寺》（1936）等。其中1935年发表于《文化建设》的《中国国民性与艺术思潮》一文，是读金原省吾氏之《东洋美术论》所作。文中评价了中国古代儒、道思想中的七个概念——天、老、无、明、中、隐、淡，一一加以阐述，与美术思潮联系起来进行考察，引证了《道德经》、《易经》、《诗经》、《论语》、《庄子》、《史记》、《淮南子》等著作，并与中西绘画差异相印证。这篇论文可视为研究中国古代美学思想的专论，在三十年代的中国是罕见的。
日本十五世纪的伟大画家雪舟，是日本水墨山水画的完成者，划时代的画家。1956年被列为“世界文化名人”并在北京召开纪念其逝世450周年研讨会。但中国人对其了解甚少，傅抱石先后撰写了《雪舟及其艺术》、《雪舟的山水画》二文，详细介绍了雪舟与中国的密切关系。指出雪舟山水树石或出马远，或入夏圭，道释依吴道子、梁楷，花鸟类钱舜举，雁鹭师法常，墨鬼则龚开，同时又创立了自己的风格。他又进一步剖析了雪舟风格的四种形态：水墨苍劲、减笔泼墨、淡墨轻岚、写生纪行。并分析各自不同的师承关系。指出：雪舟通过对宋元绘画的追求和对中国大陆山川的感受，创造性地把这些和日本人民的思想感情结合起来，终于形成了自己民族的特殊风格。他辩证地说，我们决不可以说雪舟的山水画等于中国的山水画，但也不可以轻率地否定雪舟山水画和中国山水画的密切因缘。傅抱石对雪舟的评析，不仅给人以历史知识，而且启迪着人们如何对待外来艺术的正确道路。
以上概略的评述了傅抱石对中国美术史研究的贡献。事实表明，傅抱石不仅是一位天才的画家，而且是杰出的美术史论家。如果我们说，现代中国画家中还无人能同时在这两个方面与他比肩，绝非溢美之词。
朱同：2004年是傅抱石诞辰一百周年，文化部和江苏省人民政府共同主办纪念活动。在江苏省文化厅召开的筹备会议上，您提出纪念活动应当有一个主题词。当时听说纪念黄宾虹的主题词是“重温经典”，您觉得纪念傅抱石主要突出他的艺术创新精神，于是建议起名为“解读创新”，意思是通过对傅抱石的研究，来理解什么是真正的创新。这是针对当前中国画界存在着对创新的种种不同理解而发的。主持人赵绪成及与会者宋玉麟、傅二石、叶宗镐、徐善等认为意思好但不够味，最好能找出一句傅抱石自己说过的话来做代表。议来议去，您猛然想起他的一方印章“其命唯新”，觉得含义深刻，当即提出。众人一致认可，赵绪成更是兴奋不已，决定拍板上报。最后，展览和学术论坛以“其命唯新”为主题词。您参加了当时的学术论坛，请谈谈理论研讨的成果如何？
马鸿增：2004年8月11日，《其命唯新——傅抱石百年诞辰作品展览》在中国美术馆隆重开幕。当天下午，“其命唯新”——2004年傅抱石百年诞辰学术论坛在华侨大厦多功能厅举行，近百名来自全国的知名美术评论家、史论家、艺术家出席。在会上发言的有20余人，是一次对傅抱石的最新解读，其中也有对立的观点。同年第9期《美术》月刊做了报导。为存史料，我归纳为四个主要问题，将诸位代表性的发言，摘录于后。
1、如何理解“其命唯新”
“其命唯新”是傅抱石精神
赵绪成（江苏省国画院院长）：傅抱石百年诞辰纪念活动主题是“其命唯新”。“其命唯新”是傅抱石的核心精神，内涵之一是个性、感觉、开放、多元、创新；第二个精神内涵的指向与趋势是现代意识；第三个精神内涵是民族意识的立场；第四个精神内涵是正大、豪迈。傅抱石的画我们在南京看了很多，但这两天我们看后仍然激动不已。举办这个学术论坛，不仅是缅怀傅抱石“其命唯新”的精神，而且更重要的是在21世纪的上半叶，重提、弘扬傅先生的“其命唯新”精神尤为重要。
傅抱石是最具时代意识、独特个性、开放意识、胆魄意识的其命唯新者。傅抱石所处的年代，是大革命的年代，是追求民主与科学的年代，实际也就是整个中国社会从农业向工业发展的年代，即从传统向现代发展的启蒙年代，从重共性向重个性发展、从重“传统为中心”向重“感觉为中心”发展、从重“封闭、守承”向重“开放、创新”发展的年代。傅抱石正是紧紧跟随着这个时代的大潮，高举起“笔墨当随时代”与“思想变了，笔墨不能不变”的大旗，创作出了一大批表现时代主流精神的作品而成为时代的主要精神。
“其命唯新”应成为当下继承的文脉
刘曦林（中国美术馆研究员）：傅抱石在文人山水、写生山水画方面，对创立现代写意山水做出了重要的贡献。他的画，不是完全的文人山水的程式，但有文人山水程式的遗脉。他也不是完全的写生山水，但他的山水是从写生中来。他在现代山水如何继承传统，又走向现代的审美领域，做了重要贡献，创造了以个人的抱石皴为代表的现代皴法。在当代山水画的转换当中，有几大流派，其中，以傅抱石为首的江苏画家们通过两万三千里写生，举办《山河新貌》展轰动了北京，轰动了全国，永远记在了中国现代绘画史上。
他一个重要的观念就是“其命唯新”，立足当代，继承古代，借鉴西方，唯此才能形成自己的中国画，现代形态的中国画。傅抱石通过自己的美术史论研究，作品中体现了深厚的中国艺术传统文脉，以及中国绘画的变革规律，这一点和黄宾虹是一致的。他认为，艺术史是变革史，在变化中寻找自己的当代形态和自己的艺术个性，寻求新的艺术格调，以创造为主导，来温故知新，来借鉴继承传统，把握中国画的现代形态。我们今天同样面临这样的课题，我们在今天怎样“其命唯新”，把握好诸多环节的辩证关系显得非常重要。“其命唯新”精神是在传统基础上，以创新为主导的变革精神，形成一个流派、一个风气以后，形成了一种新的传统，正是我们当下应该继承的一个就近的文脉，是从深厚的中国传统文脉中延伸出来的，傅抱石对当代艺术的继承探索做出了重要的提示性意义。
艺术家要把握好自由表达与客观制约的辩证关系
王仲（《美术》杂志主编）：今天研讨会的主题是傅抱石先生一方印章的内容“其命唯新”。刚才绪成兄对傅抱石这方印章的内涵做了一番阐释。我感觉他似乎有点把傅抱石的艺术思想“赵绪成化”了。我认为，傅抱石刻这方印章，是想把《诗经》原文中“周虽旧邦，其命唯新”这8个字的内在逻辑，转引到中国画领域里来表明自己的心志：面对新的时代，中国画虽然是古老的旧形式，但它内部仍然蕴藏着无限深厚的生命活力，因此虽旧仍新。完全可以不断与时俱进地开拓自己新的辉煌。这里表达了傅抱石对中国画未来命运的乐观豪情和坚定信念。“其命唯新”只是一个含蓄的简约形式，它的完整形式应该是——“国画虽旧，其命唯新”。这才应该是傅抱石先生刻这方印章的真正本意。“其命唯新”这四个字的重点在“命”字，而不在“新”字。“命”是中国画的生命实体及其命运，它是第一性的本体的东西，“新”只是摆在第二位的一个重要标示词，“新”是用来说明“命”的，说明旧命仍有新的活力，如果没了“命”，“新”和“旧”都等于零，什么都谈不上。傅抱石先生一生的实践告诉我们，他首先非常重视保持中国画的生命及其命运，然后在这个基础上再去不断创新，因此才获得了美术史认可的扎扎实实的新成果，他的创新和今天某些要革中国画命的先锋派所嚷嚷的所谓创新是根本风马牛不相及的两回事。
中国画之命——以及一切绘画之命——要想“新”起来，靠外力是不解决问题的，根本上还要靠这个“命”内部的矛盾来推动。绘画内部的根本矛盾，就是主观与客观的矛盾，画家主观自由表达与客观无情制约的矛盾。傅抱石与徐悲鸿、黄宾虹、蒋兆和等画坛大师一样，他们一辈子在不断辛劳解决的基本问题，就是不断在“主观表达和客观制约”的矛盾去追求进一步的自由。后人想成为大师，也必须正面迎对“主观表达和客观制约”的矛盾顽强不屈地探索下去。西方现代主义后来想摆脱“客观制约”而去追求一种无拘无束的绝对主观自由，结果走不下去了，最后只有灰心丧气地宣布绘画死亡了。
“常回家看看”
翟墨（中国美术研究所研究员）：我想谈谈对“新”、“旧”的一点思考，我认为在此问题上，我们要“常回家看看”。这里面有两个含义，傅抱石是中国画的一个大家，我们要经常回头来看看，回到百年前来看看，常看常新；第二个含义是中华民族是个大家庭，经常回望会有充电的感觉。没有离开就谈不上“回来”，所以要有勇气离开家。有了距离才有机会清楚地认识这个家。鲁迅如果一辈子待在绍兴，中国不会有鲁迅。但是离开不是永别，而是要常回来看看，经常出去又经常回来，就象英国诗人艾略特说：我们探索的终点将到达我们出发的地方，并且第一次真正认识这个地方。
我们不妨从道的高度理解“新”“旧”。中国文化特别强调新，“其命唯新”引自《诗经》。汤代有一句有名的铭文：“苟日新，又日新，日日新”。太阳每天都是新的，中华民族每天都在求新。另外，中国的新与西方有所不同，和与“旧”一刀切开、完全对立的“新”是不一样的。要用道的高度来看待新，老子认为有与无二者同出而异名，有是天地之始，无是万物之首，只是名字不同。同样，矛盾的两面新和旧也是一样道理，中国人擅于创立“绵延式”的新，不是断层的新，不是狗熊掰棒子的新，创立一个，打倒一个。新的概念也很有意思，玄远就是新，陌生就是新，时空的距离就是新，越原始的越是旧的我们反而越觉得新鲜，不了解，不看不知道，一看就会给我们很多新鲜的感觉。所以我理解的新和旧，绝对不是对立的互不相容的东西，甚至新就是旧，旧就是新，新里有旧，旧里有新，是互相包容的，又是超越的。
2、傅抱石“新”在哪里
傅抱石的作品常看常新
邵大箴（中国美协理论委员会主任、中央美院教授、博导）：傅抱石的作品常看常新。这次展览我看后非常激动，它们一下子能抓住观众的视线，抓住我们的心。傅抱石先生艺术的话题也是常说常新。傅抱石先生与其他几位20世纪大师留给我们的经验太丰富了，需要我们好好地咀嚼，好好地吸收。
抱石先生之所以能创新，一是他有深厚的中国传统文化的修养，中国画在中国土壤上，是一种特殊的艺术表现形式，是中华文化的一部分。二有开阔的视野。他是个学者型的画家，写过那么多的理论著作，那么多的评论文章，对今天我们仍有不少启发。他对其他民族的文化艺术都有很深的理解，一日本学者说，傅抱石先生在日本学习，不可能不受日本人的影响，当时正是日本人学习西方印象派最盛的时期，而他把这些文化消化、吸收了，作为中国画创作的营养、成份，丰富了中国画的表现力。没有这些积累他很难达到今天的境界。三是艺术创作的热情，包括非常严肃认真的态度。傅抱石先生是才子型、激情型的画家。我曾说，李可染是饮茶的画家，而傅抱石是饮酒的画家。有激情的画家不能草率地进行创作，而他把严肃性、把理性精神与激情结合在了一起。四是感情的自然流露，不是“做”新。现在中国画界存在一个问题：想创新，但功底不深，态度不严肃认真，不是真实感觉的自然流露，这样往往会走到歪路上。
傅抱石是20世纪中国画界的李白
郎绍君（中国美术研究所研究员）：傅是20世纪中国画家最杰出的天才，他是20世纪中国画界的李白，或说中国画界当代的石涛。他从年轻的时候就推崇两个东西：一是个性，个性是画面的生命和根本；另外推崇自由和创造，他说国家可以统一，惟思想不能统一，艺术更不能统一。
体现在他的作品有这么几个方面：一是追求动的生命感，他说中国画必须使它动，动才有生命，他的笔墨是动的，情感是动的，意境是动的，是活动的、动态的生命，这一点有别于20世纪其他画家的画。二、他作画比较依靠灵感，这正是天才画家的特点。他说当水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，什么是墨，乃至一切都辨不清。画时是全身心的投入，真是一种“解衣般礴”的境界。这种境界，在20世纪的大师中都是极其突出的，潘天寿、齐白石、黄宾虹都比他理性。为什么他画画时要喝酒我想和这个都有关系。三、作品中两个因素很突出：一是乱头粗服，奔放。另一方面精细谨严。总的来说是在动态、奔放中含有精细谨严。根据他自己说，画云风树石是元以下的技法，画人物取法南宋以上，这构成了任何一幅画的两个因素，只是比例不同。哪怕很严谨的仕女图。但是画起云来，也是要动起来的。一个传统是严谨的，一个传统是奔放的，为了练就把二者结合起来的功夫，他对自己有清醒认识。他说，画家最忌成为脱缰之马，如果不讲严谨，一味地奔放，就成了问题了。为此，他想了一个办法，经常临摹古画，收奔放之心。四、他说他作画，凭感觉当止则止，只要感觉够了，哪怕人物不合比例，水口不对，道路不通，不求完备。所以说傅抱石的画感觉非常好，但是要细看，可能会有这样那样的不足，但如果你去填上，让不足变足就不行了，感觉不对了。这就是天才，是二十世纪唯有的，十分难得。
傅抱石是中国传统艺术现代转型的杰出典范
谭红（四川美术学院副教授）：青年傅抱石研究传统文化，是个典型的民族主义者，但1935年留学回国后发生了改变，提倡发挥中华民族的伟大的创造精神，同时尽量吸收近代的新思想、新技术。作为史论家的傅抱石当然知道线的表现性，但如何既保持笔墨的表现性，又能在表现自然上少受局限，这为散锋笔法的出现定下了一个思维的方向。40年代，傅先生居住于重庆的金刚坡，那里长满了松树，而画松用传统方法难以措手，散锋笔法就是面对表现此种造化而创立的。从他40年代的《万竿烟雨图》、《巴山夜雨》等可以看得很分明。在运笔的强烈动势中，傅抱石不仅保持了笔墨自身的表现功能，而且又以这种充满气势、力量与雄壮，崇高的用笔，突破了温柔敦厚的儒家美学规范，突破了古典绘画的审美情趣，呈现出十足的现代生气。这不就是傅抱石所崇尚的石涛“笔墨当随时代”的精神吗？
傅抱石人物画散锋成面的运用，是傅抱石语言图式由传统走现代的变革的中介。因为傅抱石人物画有个特点，即画中人大多置于龙飞凤舞的散锋的山水林木自中。此外，他摒弃了“四王”一类结构模式，以直接面对现实写生，取西方取景框模式的风景画构图因素和近大远小的透视关系，缩短画面与受众视觉经验距离，既有亲近自然之感，又拉开了与传统文人画的距离，进一步完善了图式革命。至此他完成了自己由线至面的转折，既达到了准确表现自己的现实感受的目的，又保持了笔墨自身独立的传情达意的表现功能。
更重要的是作为史论家，在中西融合的思潮中，他坚定地立足于传统基础，对外来的艺术做了有选择的自主的借鉴，对中国古典艺术作为“不着一字，尽得风流”的有机而自然创造性现代转换，但这并非对传统图式彻底的反叛，而是立足于传统的内在本质性因素，坚持某些外在形式特征的大胆的修正。事实上我们的传统就是在不断的“预成图式与修正”的变革中发展前进的。傅抱石继承传统、学习外来艺术的“消化之后，为我所用”的不着痕迹的成功转化，为中国传统艺术现代转型的杰出典范。
艺术的规则是天才的艺术家规定的
徐虹（中国美术馆研究员）：艺术的规则是天才的艺术家规定的。如果我们回顾20世纪的几位大师，就会发现，20世纪中国美术最高的价值标准的确立，确实由于是这几位大师的贡献，傅抱石就是其中重要的一位，是20世纪中国绘画由传统向现代转型的杰出代表，不同于齐、黄，不同于潘天寿、张大千，因为他是接受了外来文化的启发和冲击的。傅抱石给我们定出了新的传统规则：中国的传统艺术可以融合西方的因素，可以说这也是传统的，但不同于前面几位大师的传统规则。这对我们进一步发展传统、理解传统，有很大的启发。我们完全可以以更开放、更有包容性的态度来看待传统。
傅抱石的绘画艺术的特色在于构图与笔墨两方面，二者协调得特别出色，不能强调其一，而淡化其他。二者的配合达到了三种特点，一个是丰实与疏淡的结合，二是饱满与空灵的结合，三是凝重与自由的结合。在这三方面，我觉得20世纪的画家无出其右。
3、傅抱石是学者型的画家
傅抱石是个了不起的美术史论家
林木（四川大学艺术学院教授）：傅抱石是一位比较缺乏研究的大师。他是个非常著名的美术史论家，甚至可以说是中国美术史论的开创者之一。他第一部著作是中国人独立研究中国画史的著作之一。
傅抱石对传统的整个系统的、深入的、立体的理解。首先是本质的传统观。我们有些人一说到传统就是文人画一套，但是，他知道文人画以外还有别的东西，他会抓本质。他指出传统绘画是对景造意，不是无景造象，也不是对景造形，造意而后自然写意，写意自然不取琢饰。把中国绘画这种“形似”的本质根源和要害抓住了，体现了傅抱石的聪明之处、过人之处。二是系统的传统观。中国画有民间画、文人画、远古的画，傅抱石出国后，视野更开阔了，运用人类学、考古学、语言学来研究中国画，而“不应破碎地机械式地去断代，不应提纲式地罗列史实。”这导致了他以后绘画革命性的发展。三是变化与发展的传统观。中国画有不同时代的技法、材料、风格，解放前死守汉唐，那么青铜时代、彩陶时代等又该如何看待？四是开放的传统观，以史论家的眼光俯看中国绘画传统。他专门研究过秦汉以来中国的对外交流，中国传统绝非本民族的狭隘的传统，从远古以来，中国就以开放的姿态面向国外，接受了佛教美术与远及欧洲的艺术。傅抱石对传统的深入的立体的理解，才在绘画领域走出了旁人走不出的路子。
傅抱石30年代回国后对中国画现状很不满意，他说，中国艺坛上的一切都与环境远远的隔离，好象生存在另外一个世界。这说明他在考虑现代性的问题，也是关注当代现实，为此他在局部的、形式的、风格的、技法的、材料的方面做了大量的实验工作。他以对民族传统的深情的热爱来捍卫民族的传统，在今天也是值得学习的。他闭门造车十余年，一亮相就是个大家的形象，为人所震撼。其创作研究经历是个偶然，但有一个必然，这是20世纪本身的冲突，“其命唯新”的思潮，这是他创作的大背景。50年代，他说过违心的话，做过一些不情愿的事情，但他同时还在做自己的事，他恰恰成为这个矛盾的世纪的最典型的代表。
学者型的画家非常难得
潘公凯（中央美院院长）：傅先生是个学者型的画家，在20世纪学者型的画家非常难得。学术研究、史论、理论与画画是两半个大脑迥然不同的思维活动。作为一个人，既在史论上很强，又在创作上非常有创造性、非常有才气，就太难得了。我想，学者型艺术家比较少恐怕与大脑思维的特性有关。往往画画儿画得比较好的学员，理论上让他提高很是困难；理论上有时候还行的，画画就拘谨，放不开，这二者要能统一，二者都做得不错的非常少，所以愈发觉得傅抱石是我们的榜样，是一个难得的典型例子。
傅抱石有浓厚的史学方面的兴趣，写的东西量很多，都有自己的观点。在创作方面，他的艺术风格，包括抱石皴的创造，显示出他在绘画创作方面的才情风韵，作为一代大艺术家所具备的横溢才气。我们要发展中国画，在新的一代中培养学者型的艺术家是一个非常重要的方面。中国画在历史上一直是文人学士文化生活中的一部分，这是中国画重要的传统，也是中国画在世界上取得地位成就的原因，一些知识分子包括官僚、皇帝都参与到创作中去，中国画在审美上、理论上，和自身体系上都形成了世界上独一无二的深刻性、完整性，精密、深邃的特点。这些特点的形成与高级知识分子、精英们的参与创作直接有关。傅先生正是在20世纪体现了这一传统。
4、对傅抱石的研究如何深入下去
不妨用比较科学来研究傅抱石
范迪安（中国美术馆馆长）：我对傅抱石的研究还很不够，但是我想对于傅抱石还可以提出更多有待于解决的课题，如果用比较科学的艺术史论方法来研究一位艺术家，如果从图象学的角度去研究，恐怕有必要把他的山水、人物、花卉几个领域打通起来，特殊的图像结构和图像主题有待于作进一步的分析。例如，傅抱石的“散锋”这个词源自何处，它经过哪些历史的哪些演变和传失，傅在东京学习时接受的具体的训练与后来的艺术之间的密切联系中又有哪些线索可以再进入研究。更重要的是在40年代，傅抱石有一批作品送到了巴黎，这批在巴黎的展出情况与反映如何，以及研究在海外另一种文化背景下的学者和读者对中国艺术家的认识和接受等等，这些都有待于提出新的课题。
50年代，在新中国建立之后这个时代的转型期，对绘画的主题性要求很高，中国画家在经历了二十世纪前半叶的文化准备之后，如何进入到一个新的时代里去，把传统和社会需要结合起来，是一个艰巨的文化任务。傅在这方面做得很突出，实现了文化条件转型时自身的艺术上的精进，甚至达到了本人艺术上的高峰，在新山水画的创作中，走出了自己的路。解放后，他积极投入了对自己主观思想的改造，对传统笔墨的现代表达的课题做了大量的工作；另外一方面他在当时整体的氛围下坚持了自己最重要的，也是和他自己精神观念相关联的一个主题，画屈原，画杜甫等，题材上和当时火热的现实生活的需求，和要歌咏现实生活中的主体人物都不是太符合的，但是画家坚持了自己的信念，与自己精神楷模对话。从所刻画的人物的命运和他自己精神世界的关系，可以看出中国画家在特定时代下的一些真实境况。不能过于简单地单线条地看待傅抱石。但凡伟大的艺术家，他的精神世界都是丰富立体的，甚至在精神价值矛盾碰撞中坚持了自己追求的真理和情操。
傅抱石艺术个案研究缺失
陈履生（中国美术馆研究员）：近年来，对傅抱石的研究有了不少成果，但有三方面不足：个案研究缺失、图像研究的不足、鉴定研究的模糊。纵观三个方面，最重要的是个案研究的问题，如苏富比拍卖中关于《古贤图》的争议，明显反映研究方面的缺失。今天展出的几张《古贤图》，可以说明苏富比展出的作品的问题。这些问题需要我们进行个案研究来解决，个案研究要依赖对“图像”分析。图像分析的结果，往往会影响到我们鉴定的真伪。傅抱石在抗战时期由于特殊的原因画了很多古代人物，像屈原的一些《古贤图》对于他的艺术有着很大的影响，那么我们把他的《古贤图》的图像做一些研究可能对带动整个对傅抱石先生艺术的研究，因为从抗战以来，中国社会经历了很多的变化，在这些变化之中，傅抱石先生都以自己的智慧应对了社会的发展。这种智慧我认为是傅抱石艺术中一个很宝贵的部分。过去我曾经做过一些基本的考察，如毛主席诗意图，他与郭沫若的关系问题，都有待于我们今后去做具体的分析和研究。今天我们探讨了对傅抱石先生进行研究带来一系列的问题。我认为在这些问题当中我们应在重新肯定傅抱石艺术成就的基础上，推动傅抱石艺术个案的研究。
加强傅抱石与新金陵画派的研究
马鸿增（中国美协理论委员会副主任）：研究傅抱石，我们不应忽略他在中国画坛团队中所发挥的作用。20世纪中国画坛的变革风云激荡，其间，六个地域性画派的形成与活跃，发挥了重要的推动作用。它们是：前半叶的岭南派、后海派和京派，后半叶的新金陵画派、长安画派和新浙派。而傅抱石，就是新金陵画派的开创者和核心灵魂。迄今为止，这方面的研究仍然很欠缺，甚至有种种误传与误识。新中国成立之初和平建设的时代氛围，催生了新金陵画派。1961年在北京举办的“山河新貌”画展是一个标志。傅的领军作用不是由于他的社会地位，而在于他的艺术思想的深刻、艺术水平的高超和人格的亲和力。自觉的创新意识，辩证的民族意识，高尚的人文精神，激情的写意精神，这些基本思想对画派成员影响巨大，对今天中国画的开拓创新也有现实意义。这个画派的代表人物主要是五大家：傅抱石、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙。他们既有艺术共性，又“和而不同”，各有特色。这些对于当今画坛确立“画派”的标准都是有启发的。
朱同：谢谢您接受我的独家专访！
