朱以撒《砚边六题》荣获2014年度中国散文年会一等奖
朱以撒，1953年出生于福建省泉州市。福建师范大学中文系毕业。现为福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会副主任，中国作家协会会员，中国作家书画院副院长，中国艺术研究院中国书法院研究员。2014年被省委、省政府评为福建省文化名家。
砚 边 六 题
朱以撒
（发表于《海外文摘》2014年第三期；荣获“2014年度中国散文年会”一等奖）
眼 睛 眉 毛
阅读北朝书法还是会很动心的，把一些作品放在书法史上也是毫不逊色的。这是一个巨大数量的集合，可是它们的书写者，史料皆无记载，就像一条风中的游丝，早已吹断。
以一幅作品传世的人也有，像《上阳台》的李白，像《张好好诗》的杜牧。但是，除了这样的一幅作品之后，李白、杜牧有过多少的铺垫，他们在文学上的过人成就，支撑着《上阳台》、《张好好诗》的流传。
后人总是要从一位书法家的一生中看到逐渐发展的轨迹，作品越是多，越是能使一位书法家有很高的知名度，这是一种通常的见解。譬如元之赵孟頫、明之文徵明，都是活一生写一生的人。作品品类之多、之细密，覆盖面之大，都非常人可比。就像一出戏，有序幕、有高潮、有落幕，是完全展开来的，是非常完整的，使观者惊叹，以为成名来自作品之多，只有作品多了才能流传久远。
于是，这种趋势也延续下来，一生致力于写，以此为大。北朝书家给人的教训就是集团式的出现，个人却十分模糊，甚至就是混沌一团。
个人意识的觉醒，就是以自己的作品彰显自己的声名，把自己独立于集体、他人之外。其实，除了具体的写、频繁参与活动之外，还有一些与具体书写无干的行为。宋书法四家，除了作品流传之多外，还有他们的书法评论、文学作品等许多文字留下。这些非书法创作的部分，对后人认识一位书法家，增加了许多生动的补充。甚至，这一部分使书法家更为立体、生动，使我们看到书法家内心情感最细腻的地方——他们的好恶、忧愁、快乐都在这里了。书法家是很敏感多情者，除了于书法语言的把握外，诚为明人张琦所言，是很丰富的吸收者：“诗书以闲摄之，笔墨磬泻之，歌咏条畅之，按拍纡迟之，律吕镇定之，俾飘摇者返其居，郁沉者达其志。”因此他认为：“人，情种也。人而无情，不至于人矣。”当我们读苏东坡的那么多文学作品，我们对他的认识无疑得到了深入，他的整体学识就是一张巨大的网，可以让人联系、交流，含量深厚、宏大。如果是一个书匠，或者是一个很单薄的书法家，就像一个储量很少的矿，并没有值得挖掘的。如米芾的过人之处，多领域的跨越，有思想、有才华，也有脾气，如今评说还见出生动奇倔。换言之，一个人留下来的材料越丰富，也说明了除书写之外的多向研究、涉猎，而不是一个单行道行者。立体交叉——古人中的佼佼者多如此。
如果一个人只是走一条单行道，只管写，永远地写，尽其一生。而同时不屑其他学识修养，那他会深入，深入到无人可及处吗？现在有不少人在尝试这种走向，以写来解决一切、说明一切。由于写的执着专一，很见功夫于腕下，又加上对写的调节，符合时风，一年之内可获奖多次。甚至直言唯技巧的益处，因为技巧带来了名利上的实效。至于其他涉猎，并不需要。如果这种执着于书写且参展参赛的念头持续到七八十岁，可谓书法史上的传奇。就如同一个人常年专嗜于一种佳肴，能够百吃不厌，也真算得上一种坚定了。大凡坚定，就上升为一种信念，别人也难以置喙。
从古到今，有许多这样的人，专注于写，余下不及，甚至会认为——写才是有用的，余下都是虚的。
清人袁枚曾说道：“人之一身，耳目有用，须眉无用，足下其能存耳目而去须眉乎？”这是一个很有意思的题目。从实用来看问题，眉毛有何用处？的确没用处。但是有了眉毛就有了美感，美眉万千，雄秀各异，虚实相生，是实用所不能达到的感觉效果。因此美眉产生的审美效应不是实用可比拟的。宋人陆游早就看到这方面的重要性，他认为君子有了学识，就像“日月之明，金石之声，江海之涛澜，虎豹之炳蔚”，是非常可贵的。如此看来，除了执着地写一生外，还自觉吸收一些非书写的营养，这样，有眼睛也有眉毛，会更风雅。
常 山 之 蛇
清人吴乔认为：“察作者用意如何，布局如何，措词如何，如织者机梭，一丝不紊，而后有得。于古人只取好句，无益也。”这是从整体来言说的。一幅书法作品，少则几字，多则千百，如何来看待一幅作品，也只能从整体观。“织者机梭”，一匹布是无数丝线贯穿而成，岂能拆解后来说此优彼劣。
一幅书法作品由多字组成，千百字，字字珠玑是没有这个可能。在一个语言集合的环境中，是有藏露、显晦、奇正、虚实诸多关系的，和谐交织一起，成为一篇精采。戏剧舞台上的小丑，他的表演不是突出自己，而是为了衬主角，甚至要自我嘲讽、贬低，把丑演好。这使分工甚为鲜明，各司其职责，该表现的表现，不该表现的切勿出位。书法创作不似戏剧众人合作而成，它是一个人的行为，这就有了很大的自由度，主次、轻重、大小，一以为之。
许多字，许多复杂的关系，以至书写中自然会生出许多抵触、矛盾。尤其是行草书，不似楷书依格而行，也就更显示出调节抑扬的能力。清人吴乔有此类体会：“一句之辞，足以害一篇之意。”为什么会有如此的负作用？这和每一个字的形象有关，有的字方的、扁的、小的，不足以发挥舒展。有的则很有舒展的条件，譬如字中有长竖，遥遥垂下也。如颜真卿《刘中使帖》中的“耳”，如此回肠荡气不可遏止，使整体一下了气象生动。如果换成另一个字，也就没有这个效果。而如果此时该放纵而不放纵，也就通篇壅滞。但是有的作品中又有太多的可放纵字，作者缺乏节制，一味伸张，结果又陷入大量的雷同。如黄庭坚的行楷中的撇捺横，没有节制之意，一味长写以为快意，结果是积成习气，提供的信息反而索然无味了。唐人柳宗元就批评过：“益之以诬怪，张之以阔诞”，认为是“文锦陷阱”。可见表现也有一个前提——局部不要在张扬中损害了整体。
《兰亭序》二十个“之”字无人不叫好。是放在《兰亭序》环境中才好，捡出来欣赏则未必好。优秀的艺术品都有一个特点，就是浑然一体不可字摘、句摘。字摘、句摘的现象多了，人们对于整体的重要性认识就降低了，好像一幅幅精采就是在几个高明的字上面。清人李渔认为：“结构全体难，敷陈零段易”，就是对整体的把握的强调。退一步讲，整体不甚精采，却自然而然协调统一，也是难得之处。唐以后集王羲之书法为文的不少，字字精采，各自为阵，单字可观，合之两伤，令人有补缀穿凿之疑问，读起来也就是一地的华丽碎片。
清人毛宗岗认为：“前能留步以应后，后能回照以应前，令人读之真如一篇如一句。”读元人赵孟頫书法，大抵都能有“一篇如一句”的浑然感。他是善于驾驭长篇的好手，心机持恒而稳，笔下节奏跃动而有序，不怕字多，反以多而能施展其才华，故添丝铺锦，移针匀绣，真有天造地设之感。通常字数多了，写着写着阵脚乱了，松了散了，只好迷迷蒙蒙写去，完成了事。一幅字看起来是物质材料的四尺宣、五尺宣，是一个整体了。可是从精神因素来看，却未必是一个整体，甚至就是楼台破碎，颠倒支离，只是一些单字码在一起。书法作品越来越大，字数越来越多，却很少考虑自己的精神能否贯串始终，只是把很多单字码在一起。码字现象越来越明显，山村赶集一般，这里码一摊，那里码一摊，不一气写下来，相互没有关系，更没有主次、首尾，可谓形散神也散，孩童时代的游戏。
毛宗岗有一个“常山之蛇”的形象比喻令人难忘，他说：“击首则尾应，击尾则首应，击中则首尾皆应。”这就是一件整体作品的敏感程度，字句都是勾联紧密的、毫不松懈的，就是小到一件信札，大到一幅千字文，道理都是一样的。字多字少，幅式大幅式小，整体的要求都是一样的，我们需要有这种“常山之蛇”的整体感。热衷于这条蛇的某一条，某一段，割裂开来把玩者，而今着实多矣。
晚 来 横 吹
古人有“晚来横吹好”、“老去诗书浑漫与”之说，都表达了一种进入老境时的心态、手态。经过几十年的磨炼，人生阅历丰富，手上技能熟练，可以任心信手了。一个人的心态进入最佳时段——很安逸、平和，什么都见过了、参与了，也就不关注书坛上喧闹，对于创作也不那么讲究筹划、讲究效果了。而创作中的另一种气息滋漫起来了——自由的、散漫的、朴素的、淡逸的每每弥漫于纸上。
此时心态上、手态上已经没有什么负担或者压力，而内心的自我注重，成为首要。这很像万千江河赴海，一路喧哗骚动，日夜兼程赶路。当它们汇入大海之后，也就变得深沉而平静了。我们欣赏这样的境界，它是持久修炼的产物，是以时间作为代价的，此时满头霜雪，或称：人书俱老。怎么解读老？从生理的、心理的、艺术的各个方面都可以解读。人的生命是有限的，而优秀的书法作品的生命比书法家更为久长。王羲之、颜真卿、苏东坡这些书家已经逝去千百年，却不时为人所提起，因为作品成了他们精神的外化形式，不可磨损。从这个方面解读老当然是优化的状态。如果从相反的方向解读，则不少作品之老是老旧、粗糙、僵化的，又很让人深思，为何执笔一生还是不能老而优，肯定是有很多障碍，心理的、手上的未曾得到解决。
古代书法家群是一个延年的阶层，时日之长支撑了艺事的久长，甚至同时段的人都去世了他还健在，使艺事之修为至于圆满。明人文征明就是一个很好的例子，寿考且作品众多，致力于精，非王宠这般英年早逝者可比。相对而来，王宠就像一朵花还没有打开就戛然而止了；而文征明则盛开到极致，有足够的时间全面展开，在这样的时光里，他如何表现都很充裕、从容。
“晚来横吹好”、“老去诗书浑漫与”，表明书法家已经超越具体的技能制约，自由起来了——此情闲，此意远，对于一位书法家，信手成了必然。“晚来横吹好”——本来是竖吹的，中规中矩，现在横着吹，不仅毫不逊色，还别有韵味。“老去诗书浑漫与”——本来是句斟字酌，韵脚绵密，如今信手，韵脚了然于胸，出手似不经意，有如儿戏，细读方知什么都在散散淡淡之中了。林散之与启功晚来之作有很大不同，林越发放手、放墨，一幅之中尽是随情任性了，春水润泽，氤氲滋漫，有的字只余轮廓，妙不可言。启功依然一笔一画的交接，横平竖直送到末端，皆合矩矱，不越常轨，可谓活到老严谨到老，毫不苟且也毫不轻松。启功还是可以拓宽表现域的，多一些随意，甚至随便，把规矩浑化了就上一层境界了。由此可见老而不同，美而有异。但是一个人的青年、中年、晚年时段还是与创作态相关的，如果没有变化，数十年如一，倒是令人无从思量了。青年如朝阳升，中年如日中天，晚年如日之斜，每一段光景都有与之相符之笔法、笔调。就如同什么样的季节，自然界的植物就会有什么样的长势。人笔合一，随时日而进展，亦如同天生天养之植物，最自然地体现每一个生长周期的特点。逆时间的创作方法当然也不少，年少功夫无多，却也思“横吹”，结果是有声呜呜咽咽然，不成其调，时候未到也。这种超越时段的想法，它的不切实际的缘由就是急于求成，企图由一个低级阶段、低级能力直接跨越而至高级，由于精神储备不足，功力储备不足，而时间储备也不足，只能收手。明人安磬曾谈到这种转变：“少日读此不解，中岁以来始觉其妙，意在言外，神交物表，偶然得之，有天然之趣，所以可贵。”为什么差异如此之大呢？因为时光过往，带动起人的审美感觉的迁变，日新，又日新，不断递进，以至有今是而昨非的说法。
书坛新旧交替，墨不磨人人自磨，许多晚年之作给了我们惊喜，“不择笔墨”，“不计工拙”而意笔横生。每一个时段都有其表现方式，都需要表现到位，虽然说“晚来横吹好”，但是此前的扎实铺垫，先做好了再说。
绳 枢 之 道
自立风标的古代书法家，历千年审美迭变而不被磨洗缺失，着实很让人敬畏。由于时日久长，究竟他们在学习过程中是如何取法、取舍的，只是凭借一些揣度，倘不是个人有详细记载的话，往往不够细致，甚至让后人觉得如横空出来突如其来，真是天才了。
如果不是倚仗书法资料的越发丰富，往往会觉得史上大书家都是凌空蹈虚破坚发奇之人。事实上，书风再新颖奇谲也都是吸收以前人的书法精华的，以此作为根柢。正是这些根柢使一个学习者有了基础，最后总而成之，使之更为典型。在北朝书法资料没有广泛传播时，我们对于这个时段的创作态几乎是茫然，不知这个时段对后世的影响。直到这个机会的到来，这些民间之作才忽地涌到眼前，令人应接不暇。让人很清楚地看到大唐楷书完全可以从北朝那里寻到根源。尤其是到了北齐、北周，许多作品已经开启了唐人楷书的先河，无论用笔、间架、章法。只不过民间之作，缺乏创作链、传播机遇，终是底层之物。到了唐官僚文人手里就大不一样，譬如颜真卿，就是很明显地受到北齐北周书风的熏染，只是在效法过程中，使用笔更为细致准确，结构更为堂正庄重，模式更为稳定，于是更典型、更突出。他不断地创作，有所递进，使模式更为牢固、强大，天下人尽知颜真卿，却不详其出处何在，以为大家可以无中生有，是天纵之才。
树必有根，水必有源，这是很常识的理，再有天赋、才情的书法家，也不能向壁虚造。
学文学艺，就是掌握其法，法是传承的，文人雅士需要，民间书手也需要，否则，就难以言说书写。民间有民间的法，民间与上层建筑离的很远，法也就有一定的界限。从“斜画紧结”到“平画宽结”，北魏书风和北齐、北周书风就出现了巨变。尽管无名姓，书写也无从看出秩序，形成不了一个人的创作程序，但法在每件作品里，可以为后世仿。初唐欧、虞、褚、薛四家，在北朝墓志造像记中可以找到极其相似的用笔和结体。譬如《元景略妻兰将墓志》就颇似褚遂良书迹，《高归彦造像记》又似虞世南笔调。而欧阳询、薛曜的坚硬、瘦劲、决断之神态，更是轻易在北朝书法中察觉。可是，究竟他们在多大程度上效仿过民间书法呢？自己都没有提及，甚至后人凡提及，都是归于取法王羲之，如宋《宣和书谱》称：“询喜字，学王羲之书，后险劲瘦硬，自成一家。”王氏固然彪炳千秋，却也不能挫笼笔法于万端，什么都挂在王氏身上，也就简单化了。明人刘基论道：“举世皆宗李杜诗，不知李杜更宗谁？能探风雅无穷意，始是乾坤绝妙词。”这首诗的含意很清楚，光学李杜诗篇还是不够，如果能寻清李杜源之所在，就能得风雅无穷意。因为溯其源，会走得更深入、更广大。书法学习通常会持抱某一名家，犹如当今守二王而不放，以为天下最佳、最合时下风，而对于其所宗之范围关注甚少。加上古代名家对于民间书法的学习也无甚披露，甚至不愿表明学过民间书法，也就让人止于此。
民间书法是一个汪洋大海，社会生活中缺乏条件、环境，然才华智慧并不逊于官僚名家，所谓“道在瓦甓”就是如此，使人不可轻视，不可绕过。相对南朝，北朝书法为后人提供了难以估量的教益，如此之多的墓志、摩崖、造像记，让人感受到书法的风格多样气息真淳。名书家不免有这样的习气，学而闭口不说，却要言必钟王。但是，痕迹是不可逃眼的，不可逃心的，总是有烙印留了下来。民间书法中的优秀之作全然可以作为范本，并不因地位低下而而荒芜，诚如元人杨维桢所言：“出于闾夫鄙隶，非尽公卿大夫士之所可及。”因为民间之作自有民间之优点，其审美趣尚亦非公卿们所具有，也因地位身份难以有，故可以为范式。
湘人宋湘说得好：“今人不讲源头水，只问支流派是谁。”就像学欧虞褚薛颜柳，如果只是叮于这些书家身上，念兹就兹，而不追求北齐北周，岂能穷其尽变尔。
谢 安 效 应
谢安在晋文人中很有些影响力，他的胆略、能力使身边的人有一种有意无意的追随。有几个例子可以看出，一个例子是谢安有鼻疾，吟咏诗文时语言不免浑浊，瓮声瓮气，士人却把这种发声当作一种潇洒风流的标志，竞相仿效，以至于以手掩鼻故作浊音声甚多。另一个例子是谢安说裴启的《语林》写得不好。这是谢安个人的看法，是他的审美判断，可是一些士人连看都没有看过，也就以谢安之说代替自己的审美判断，以为跟谢安走不会错。
谢安这种能力也是逐渐生长起来的。《世说新语》曾说谢安与孙兴公诸人泛海戏，风起浪涌，王羲之、孙绰皆仓皇惊遽，唯谢安神情自若，吟啸如常。对比之下认为谢安“审其量足以镇安朝野”。如果这个时代成立一个书法家协会，恐怕就要由谢安来当领袖方可服众。
清人宋荤曾说过一种人：“胸无定见，随波而靡，譬一盲导之于前，群盲随之于后，曰左曰右，莫敢自必。乌乎！可哀也已。”
每一个人都生活在一定的文化环境里，都有不同的审美追求，形成某一时段的趋向。而必然有一些人，由于身份、地位、才华诸多关系，成了潮流的导引者，身后是许多追随者，他们的所思所想，都是被引导的，毋须费精神气力。尽管每个人学碑学帖都是个体劳动，所学不同亦无交往，但在同一个环境下，气息、韵致却有很多的相同。不管学二王、学苏黄，笔下都是当代味。如果谁以当代书法为范，那就更易于上手了。具体到每一个人，都想建立个性使之有新意，却往往在比时的环境下被抵销，融入相同。
无定见地追随他人可以从两个方面来看，倘若是孩童习书，自然是胸无定见，他们在见解上是空白的，只能靠他人引导。那么引导者素养如何，就是一个方向的问题了。如果是宋荤所说的“盲导”，往往也就不能带到开阔地带，而是带到歧途上了。对于一个初学者，与何人学，走哪条道，不可不慎。另一种胸无定见者则反应出成年人所欠缺的审美立场和思考。就如谢巡身边的那些人，以谢为风向标本来就错，又观其行止言说而翕然宗之，那就更是群盲之谓了。所谓“群盲”就是这么一种状态——没有眼力，不能看远；没有思想，缺乏辨析；没有胆略，生怕离群。一个人对自己缺乏自信，总是费心力观察外界之变，观察他人的一招一式，学而用之，却不想追远，学习那些古代经典。这样也就放弃了思考，与已远，与人近了。晋人殷浩普说：“我与我周旋久，宁作我”，这就是一种很理智的表态——为什么要像别人呢，自己和自己相处这么久了，还是应该在言行上显示出自己才有价值。个人就是一个与他人不同的生命体，有自己的审美立场和表现方式，是需要坚持和彰显的，如果随着年龄增大而逐渐失去，热衷成为类似追随谢安的人，就很值得反省了。
能成为谢安这样的人最好。士林总是需要领袖的，领袖的产生有许多原因可以寻绎，偶然的、必然的，主观的，客观的，可以讲出一大堆缘由，但是毕竟是由极少数的人获得，他们一举手一抬足都有人注目并仿效，他所说的话，也要被人放大，传开。这都说明了一个人的感召力，居其中而众星拱。文人是需要结社、结友好的，渐渐就有出类拔萃者出现。如宋代文坛先有欧阳修，后又有苏东坡，都影响了一批人。影响可以从两方面来看，一是积极的，一是消极的，总是有人成为追随的牺牲品，在蹈袭中一点点地丧失自己。只有那些骨子里特立独行的人，不被这种友情所牵绊——友情归友情，艺术归艺术。就如王羲之，与谢安友好，但在书法上走自己的路；王献之虽为后辈，笔下不与谢安同，亦不与其父同，以至于我们至今言必二王。
能当谢安毕竟少数。更多的是艺坛一分子，未必有职务，得风光。但是培养自己的审美立场、审美品质却是不可欠缺的。如此一来，也就不会出现本文开头所说的摹仿谢安的怪现象了。
看 到 神 气
支道林是个很有意思的人。总是会在晋文人的圈子里见到他的身影。似乎不喜欢在寺院趺坐念经，却常常与谢安、王羲之这堆文人雅士一道，谈玄理，任自然。在印象中，他是生动的、有趣的，不是青灯下那种神情枯落，眉目不展的出家人。
有趣的是支道林养了几匹骏马。有人看不懂，对他说：你一个出家人又不涉远，养马作甚？支道林说：养马并不一定为了实用。我是用来观察的，你瞧，它们的神情多么颖脱不群高贵富丽啊，这是从骨子里透出来的。支道林这些话使人受用的并不仅仅在于相马——精神上的接收、感受、体验，于无形中丰富和充实自己。书坛人士通常自我表达——博采百家。“博采百家”，言所学之多也。一家要学多少时段方能神形兼具？那么百家之学，一生可以达到乎？学习方法显然是非常多样的，把笔而学是最为常见的，取一家而细学，观其形，分解而细微，力求逼肖，小处似，细节精，渐渐指腕熟练，字迹合规中矩。实际的功夫训练为人所重视，不间寒暑，不舍昼夜，终于破茧成蝶，有了一家之相貌。明人李贽认为：“各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混”，达到如此实践程度，无不落在一个“实”字。
博采百家并非都付诸实践之功，否则浮光掠影，百学而无一所长。更多的时候，碑帖是用来看的、读的，是内心欣赏的、吸收的、感觉的、体验的、品味的。在这个过程中，不动笔，毋须写，只是用眼会心，所谓虚拟即如此。每一件前人优秀作品都含纳了大量的信息，时隔久远，这些信息与此时不同一个接收通道，也就使人觉得韵味、神采、格调、境界难以测量、指使，无法说明，只能靠具体的人去挖掘。庄子曾认为，能用语言表达的，物之表层也，而有的部分是语言也无能为力的，那就只有靠心灵来感应了。怎么知道是骏马、驽马？除了令其奔驰，就是靠观察来判断。阅读的碑帖要远远超过临写的碑帖，所见务必要多。一日忽忽而过，一帖尚未读毕，细读而慢；有的通读而过，一日而观数帖，然后择其倾心者。总是让目光穿过字表，看到字迹深处，这就是书法家功夫之外的积累和储存，譬如书卷气、金石气、逸气、清气，徐徐勾沉而出，一个人的学识、修养是不可逃遁的，什么情性的人什么样的韵致，通过看，看出来。庄子谈到一种现象：“终日视之而不见”，那就很成问题了，视线在层表，没有力度穿透下去，等于什么也没有看到。有的则是看不懂，缺乏看的能力，没有储备看的条件，也就游离在作品之外。能看到真迹是一种幸运，视觉之幸心灵之幸，真迹不会言说，却把书法家的前世今生都展开来了。能把玩真迹最为有幸，风晴雨露之趣，远近向背之情，如与真人对晤。这种可能性不会太大，但观拓片、观精美的印刷品，虽然下真迹一等，深入下去，阅载千百，謦咳无违，酝酿既久，冥然终日，溢出为奇，是谓得之。一件作品有目的地看久了，反反复复，再三再四，掩卷毕又展卷，入愈深，得愈多。虽然无执笔书写，却能像清人马荣祖所说：“神游无端，抽丝有绪。蹑电追风，知在何许。倏忽得之，目光如炬。”这种效果，比实践奇妙。
能够看出一匹马的神情，支道林与九方皋也差不多了，都是能够透过皮表看内在的人。看通看透一件书法作品难度更高。神行于虚，凌空蹈虚而不落实处，总会让人觉得不可靠。这些游移无定，旨趣微茫而恍惚的情思，如果忽略了，也就使人与书法的关系少了许多缱绻和氤氲而变得硬化起来。几千年的书法资料正在大量地出版，每个人都因此大量地拥有，阅读变得十分需要，由过眼而过心，在阅读中情情跃动，思接千载，神游万古。明人袁中道曾认为这样素质的人是“慧人才士”，因为他们有能力捕捉到那些虚灵的成分，由此升华书法创作的品位。
