束手有策——张锡庚书法作品集序（胡抗美）
束手有策——张锡庚书法作品集序
胡抗美
张锡庚用自己的双手创造了艺术的辉煌，成为书法界实力派人物。极为痛心的是，五年前突然天降大祸，一场车祸使他高位截瘫，双手失去了知觉。然而，张锡庚视书法如生命，凭着对艺术的执着，唤醒了手的知觉，铸造了人生与艺术的奇迹，塑造了一个新的书法世界。
这里，锡庚唤回的不是过去创造辉煌的记忆，而是使自己重新站在书法本体的起跑线上继续向前的方向和力量。
当我准备用文字的方式来描述张锡庚“束手有策”时，着实使我感到束手无策。因为，面对锡庚焕发的这一盎然生机，无论多么华丽的文字表达，都难以准确表达他“被束”的手所创造的精神产品的丰富与深邃。在反复忖量与构思中，我想到了中国古代一连串让人赞叹的名字：周文王被拘禁而演绎《周易》，孔子受困厄而作《春秋》，屈原因被放逐而写《离骚》，左丘明失明才有《国语》，孙膑被截去膝盖骨却撰《兵法》……所有这些，显示的是中国传统文化的力量，显示的是中国传统文化的智慧!
孙膑遭人嫉妒被挖掉了膝盖骨，从此再也站不起来了，也许正因为此，“围魏救赵”名传古今；张锡庚遭天嫉妒，车祸只给他留下了清醒的思维，却使他不仅站不起来，而且握笔的双手似乎与心灵与躯干也失去了联系。此时此刻，何去何从？是悲天认命，甘于残废，还是在厄运中寻找生机，变压力为动力。从表面看，这是对张锡庚个人素质的一次考验，从根本上看，这是他在新的生命状态下对中国传统文化的一次坚毅挑战。
如今，五年过去了。回过头来看锡庚的行为，事实证明，流淌在他血液中的，依然是中国传统文人——大丈夫的气质。当事发后接受完抢救治疗，进行康复治疗时，他向医护人员高呼：“我要写字！”这是乞求，是命令，是决心，是文化人的本质呐喊。于是，处在瘫痪状态下的身驱被扶坐了起来，失去知觉的手开始和毛笔“结合”起来——用纱带把毛笔绑在他的手上。这是苍天给他的特殊的创作姿势，也是苍天赋予他的新的“执笔法”。
以“绑”代“执”后，张锡庚竭力甚至是痛苦地追寻着自己原有的创作面目，欲用新的“执笔法”去表现旧有的书法形象，这无疑让他更加痛苦。不过，锡庚很快冷静下来，他意识到，苍天无情地给了他一场车祸，也恩赐了一个突破自己书法成就的“执笔法”。在这两者之间，如果不用新的“执笔法”去创造新的奇迹，那么，其结果就是被动地接受车祸带来的创伤，而主动放弃苍天赐予的机会。在两者抉择中，锡庚开始乐观起来甚至庆幸起来，他说：“有人会觉得我很阿Q，我自己觉得是上天给了我一次机会，它使我的人生经历更加完整。当我从噩梦中醒来时，我最清楚的是自己创作中的不足。”锡庚的肺腑之言说明，个体生命不经历异乎寻常的磨砺，很难有如此真切的体会。
的确，人生得失之间大概是平衡的，不同的是，失去的必将失去，而得到的需要顿悟。据说，人不分三教九流，一生中的机会都是公平的，区别在于机会来了，有的人不失时机地抓住它，有的人则错失良机，失去它。书法艺术也一样，得失往往一瞬间、一闪念。一个书法家取得阶段性成果后怎么办？是将成果固化为所谓的个性与风格，还是视这种成果为过程，去努力争取一个又一个新的成果？固化者必然黔驴技穷；而善于舍弃、否定自己者，则不断抓住新机遇，进入新境界。张锡庚属于后者，他有能力、有勇气，敢于不断反思已经取得的成果，甚至不断地否定自己。锡庚果断地舍弃了过去，开始了艺术生涯中的“绑书”。看来，否定也是收获，否定的是旧我，成长的是新我；否定是成长的基础，如果没有被否定的资本，何谈新的成长、新的高度？
锡庚失去了身体的知觉，但他得到的是对人生价值的重新定位和对书法艺术发展与突破的机遇。他尝试用新的“执笔法”，诠释自己新的审美追求——他艰难地从塑造点画的造型开始，在比较中研究点画的粗细长短和方圆藏露，在辩证与变化中分析点画的运动、张力和韵律，将“横如千里阵云”之“云”形象化，并将“千里之阵”表现于势中；他注重结体与结体组合后的关系，在大小正侧的流露中暗示着自己的情感世界，在夸张或收敛中传递着自己对社会与时代的认识；他把作品视为一个有机体，强调整体与局部的关系，利用大与小、粗与细及浓淡枯湿等造型元素创造空间感，利用轻重快慢、虚实断续等时间元素增强节奏感。并且认为，空间感与节奏感不仅是局部的，更重要的是它们的整体性，只有整体的和谐才使空间感、节奏感具有意义。
锡庚遭遇车祸后，敢于面对现实，没有过多地为自己的伤残程度而殷忧，想得最多的是自己书法的过去、当下与未来。他说，我之前创作作品时，想得少，提笔就写，凭着自己的经验，一次又一次地重复着自己。倘若不是这次遭遇，很可能还将继续重复下去，现在想想都觉得可怕；现在创作一幅作品，我会在前几天反复思考作品的整体布局，反复调整自己的思路。锡庚的话，使我想到古人“意在笔先”的说法。意在笔先是一种境界，劫难之后的锡庚更加自觉地进入了这个境界。那么，意在笔先，“先”到什么程度为“先”呢？锡庚说“先”到“前几天”；也有人认为“先”到下笔时先想想，还有人模糊时间概念，把“先”解释为反复酝酿与思考。我认为各人的情况不一样，“先”的程度不是统一的，更不是机械的。总之，“笔先”之意尤为重要，它既是创作的前奏，也是创作的组成部分。其实，“笔先”不仅仅是个时间概念，“先”的程度除了时间长短外，还有“先”的厚度问题，关乎书法家的整体素质。要知道，海鲜馅的饺子与萝卜馅的饺子品质不可能是一样的。一个整体素养较高的书法家，加之创作前缜密谋划，一定会创作出杰出的艺术品来；相反，一个整体素质不高的人，他就是提前一月甚至一年时间开始思考、酝酿，也不一定能够创作出有味道的作品来。所以，广义地说，意在笔先的先，还应该包括平时的品行修养、道德修为以及深造、读书、临帖、研究等。
锡庚说他现在创作一幅作品会在前几天进行思考，我认为这是他实现了时间长度与素质厚度的统一，即经过一定时间长度的思考，创作中得心应手，心手相宜，形神合一，其笔下之形乃其心、乃其志；其内心世界，通过点画、结体的组合而外化、物化。由此，我们可以解读锡庚“笔先”之“意”：
一曰古意。古意者，篆籀之意也。锡庚“想得少”的一些作品，他之所以“现在想想都觉得可怕”，一个关键点就是古与不古。我曾经到锡庚家里看他最近创作的作品，给我的第一印象就是他在书法艺术中实现了一次重大的突破。仔细观看，无论行书或草书，那根线几乎都是由篆隶中“抽”出，特别是意趣，怎么看都有几分篆籀之气。锡庚这次突破的特征，和书法史上“隶变”有些类似，他的书法风格也实现了一次“隶变”。书法史上的隶变是指在金文、篆书基础上隶书的完善与流行，锡庚的“隶变”则是指他作品中篆隶笔意的回归。孙过庭在《书谱》中相对于魏晋新体与汉前篆隶的比较后，剖析了“古质今妍”的流变，而锡庚的“隶变”不仅使自己的创作进入了新的境界，更重要的意义在于对“古质今妍”的反思。
二曰心意。心意者，扬雄说，书为心画；刘熙载说，书者如也，如其志，如其学，如其人。中国书法和其他任何一门艺术一样，都是表情达意的。锡庚“束手有策”之“策”，不是停留在具体的操作层面，而是打通了心与手的联系，那只重新握在手中的笔，可以直通他的内心世界。锡庚虽然没有响亮的学历，可他沿着书法这条路，亦儒亦释亦道，构成了事故后这批作品的基本格调。从作品的点画、结体、章法间和组合与对比关系中，人们既可看到他的神情意态，是那样的静谧，那样的虚淡，那样的生动恬然。在当下众声喧哗、心绪浮躁的社会语境里，这种散淡古拙的书卷气多么的高贵！是的，他身处基层土地的轮椅上，然而，这种高贵的艺术品质却凌驾于高官厚禄的市俗之上。他的审美是高雅的，他的气节、风骨、操守和他的书法一样美。
三曰禅意。有人把禅意理解为跳出红尘外，与世隔绝，没有人间烟火味。这种想法很好，但是，可能吗？锡庚书法的禅意倒是脚踏实地，立足于生活，其禅意主要表现在对艺术空间的敏感，对势的驾驭和对虚的关照。禅意在作品中的体现，无疑是书法家禅心的写照。锡庚从容低调，其书法浪漫、从善如流；锡庚内心自由自在，其书法中和而厚重。千百年来，禅意书法大家辈出，其禅意的表现无不如此。怀素、智永、怀仁、僧高闲、弘一、赵朴初等，他们在不同时代各领风骚，纷呈异彩，但其禅意无不体现在他们的艺术风格中。
当前，中国书法正处在一个重大的转折时期，确切地说，书法艺术的欣赏方式从文本阅读转向作品观赏，欣赏顺序从点画入手趋于章法入手的自觉，书法细节的把握从点画精到向对比关系丰富多元的关注，书法创作从单纯注重笔墨造型转向同时关注空白造型的努力，理论建构从经验型转向思辨型的深入。面对这些转型，如何坚持书法本体向传统的深度进军。向传统深度进军有纵向深入的一面，也有横向借鉴的一面；既要沿着书法史的线索思考，也要与其他艺术门类进行比较；既要在创作中表现本体的艺术要素，又要在理论上不断总结，发出自己的新的声音。
显然，锡庚以敏锐的艺术感觉，在反思中悟出了符合时代精神的书法新理念，在否定中更加靠近书法本体，其艺术成就呈螺旋式上升。他反思的重点在于怎么深入传统，他否定的重点是使自己在传统中找到新的空间。他说，我现在对一件艺术品追求的关键，是它对传统经典阐释的深度，在传统的基础上不断完善书法的艺术性，是书法艺术的显著特点。锡庚书法作品浸染的古意、心意、禅意，无不体现了他推陈出新的性灵之美、造型之美、组合之美、整体之美。
锡庚是有主见、有经验的成熟书家，他在年过“知天命”之后，实现了自我的超越，实在令人佩服。我相信，由他的超越给人们的启示，也一定会反过来启示着他，从而去实现一次再一次的超越。
（本文作者：胡抗美，中国书法家协会副主席，中国书协草书专业委员会主任。）
