孙晓云：传统书法艺术的现代创作形式初探
书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。在古人的句子里，是没有“创作”、 “形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而形成了许多复合词汇。 “创作”、 “形式”就是复合词。所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生。应该说， “创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。形式，起源于实用，起初并非以为形式。就像人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独拎出来讨论时，就像现代的“时装设计”，貂皮衣下可以露着肚脐与实用已经相距甚远了。
现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：传统书法；创作形式；现代。
（一）传统书法。
我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书体、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已毋须赘言。
（二）创作形式。
传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信札、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。在宋代之前，无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信札、手卷、册页诸形式。当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七八尺长才般配。条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。
古人的纸，是以洁白与光滑为美的。我们在博物馆看到唐宋人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就像我们以青铜器的锈绿为美，实际青铜在新的时候是银光闪亮的。碑帖上的残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。
当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。所谓传统、所谓古典，实际上属于复合审美。这种审美，叠加了许多的东西。当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”，而且是“创作形式”。
（三）我们再来看看“现代”。
再尚古，我们也无法逃避一个事实——我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件——展览。展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大。而现代的房子高不过3米左右，比展览馆要矮上好多，所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七八尺的条幅、中堂，去掉个一半都挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用的多了。斗方、镜片自古有之，古人把他装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的是将其单独在镜框中挂出。
我从小学习传统书法，偏向于帖学。帖，就是古代书家的信札、请帖、庚帖之类，唐、宋人将其收罗，或摹或临或刻碑，集为册页，称为法帖。字小，尺寸也小。从正常的视觉看，方寸大的字，挂在厅里，在两米内才能看清细部。若更小的字，就得在一米内观看，有的甚至要贴近才行。如由上而下长条书写，观者必须将视线上下火幅移动。要想看清顶端与底部的细处，须掂脚弯腰方能奏效。若立于大厅中央环顾，此类形式宛如一张灰纸，蒙陇而无精神。最关键的是，我们所欣赏的传统帖学书法，都是竖行一尺左右，所谓章法、变化以及审美，实际上有意无意都在这个形式之中。如果竖行过长，无疑破坏了传统帖学的审美形式。
怎样才能让传统书法与现代展览的条件和谐统一呢?怎样才能既能展现传统书法的功力技巧，又能在展览中有良好的视觉审美?能不能有一些新的形式呢?我从80年代初便尝试解决这个问题。1981年，我在北京荣宝斋买了些信笺纸，在上面写小字，当时仅仅是因为这种纸不太洇（我不喜欢用生宣尤其净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现），又有红条纹，挺可人的。我就将四张信笺连在一起，刊于1981年底书法杂志。十年后，我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。1985年，我将朵云轩的笺纸分别3幅裱于一条屏，展览发表。这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，我的获奖作品是3张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信札的审美形式。同时，我又在对联纸上按现有的瓦当图案，分别几段写连续的文字，又可以集成条幅的形式。利用瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将文字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。80年代末，我在一些展览中都用了这些形式。
在全国四届中青展中，我在一张4尺整纸中写书论，我分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了4尺整纸的整体效应，又像将一页页帖笺拼贴而成。后来，我又将此演化为隔段的四条屏。
90年代初，朋友送我有底画的四折小笺纸，大概是女性的原因，不胜欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书与小楷，非常好看。当年宋代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传。在全国六届书展中，我的获奖作品就是将两张四折有底画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细处。
宋代的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，我就此采用，在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。我在全国首届行草书大展上获奖的作品，是以两页纸相连的形式出现的。
80年代后期，我常利用裁下的纸条，将其折成约3寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整体作手卷看。后来，我在店里买到了这样的册页。这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时手里拿的狭长木板，叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。我尝用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面与底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。另外，我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书体写一段叙文或跋文，也很古典雅致。
当然，还有不少形式可以挖掘。说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分?看来这个打扮还是要紧的。打扮得体，令长相增色三分。毋庸置疑，长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。
故此，在传统书法，尤其是帖学书法的现代创作形式中，应该注意以下几个问题：
（一）形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得了的。这是实质。我们要大量临习古帖，耳濡目染，得肯花时间，甚至每日不辍。
（二）用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小人衣服的感觉。
（三）不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然出发所产生的形式才是有意义的。
本文作者：孙晓云，1955年8月生于江苏南京。现任江苏省书法家协会副主席、南京市书法家协会主席、南京书画院副院长、中国书法家协会理事。1973年高中毕业，在江浦县插队五年。一九七八年在南京军区空军任图书管理员，其间开始发表书画作品。1985年到南京书画院工作。书法作品获七次全国奖，先后在日本、韩国、新加坡、香港、台湾、纽约等地展出，被香港艺术馆、江苏省美术馆等收藏。出版有书法作品集，楷书、行草书字帖。曾担任全国中青年书法篆刻家作品展评委、全国第八届书法篆刻展评委。
孙晓云如是说：
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