从“学院派”到“新帖学”、“新碑学”——陈振濂先生的“研究型”书法创作探
20世纪80年代以来的当代书法发展，夹杂着浮躁的同时充满生机和活力，面临着困惑的同时蕴含种种可能和机缘。其间，书坛有识之士为书法艺术的当代创新发展竭尽心力，各种创作风格、类型、流派甚至创作模式此起彼伏，各呈异彩，使得近三十年的书法创作逐渐确立起自身的特质和品格。陈振濂先生生逢这一书法变革时代，因其一贯的勇猛精进之探索精神，成为当代书坛颇具影响力的一位思想者和创作引领者。
从20世纪80年代至21世纪初的“学院派”创作模式，到最近若干年的“新帖学”、“新碑学”书法艺术运动，先生的每一次创新都是惊心动魄的书法艺术探险，每一次都会招来毁誉参半的评价。“学院派”因其前后持续近二十年的时间跨度，对于稍知当代书坛创作的书者而言，已不是一个陌生的存在，对于曾切身思考过书法未来之走向的书家而言，更是对其固有观念产生过冲击。相比于“学院派”，“新帖学”、“新碑学”的提出尚是一个年轻的新鲜的事物。2006年至2008年，先生在《文艺研究》等学术期刊上连续发表《“新帖学”论纲》，包括《对古典“帖学”史形态的反思与“新帖学”概念的提出》、《从唐摹“晋帖”看魏晋笔法之本相》、《“新帖学”的学术来源与实践倡导诸问题》三个系列，此为“新帖学”艺术运动的理论纲领。2007年前后，又发表《“新碑学——魏碑艺术化运动”》（问答录）、《魏碑艺术化运动宣言》，对“新碑学”艺术运动的学理依据、出发点及构架进行论证和阐说。
“新帖学”、“新碑学”经过前期历时数年的学术论证阶段，并伴有数轮小范围的创作实践训练，虽然总体仍处于探索和发展阶段，但其目前所展现出的面貌已足以让我们激动、兴奋。
将“新帖学”、“新碑学”之倡导谓为“探险”，是因为先生每次为自己树立起的对立面都是由来已久的观念认知、广为传播的技法实践取向。他的书法探险屡屡以质疑和挑战几乎难以动摇的“常识”为起点。
“新帖学”所针对的，一是“墨迹为帖”的习惯认知，二是以平面化为特点的线条技法。前者属观念、史识层面，后者为技法、实践层面。书家所熟知的相对于“碑学”之刻拓而设立的“帖学”，是指以墨迹形态为代表的文人书迹。然而，先生提出一个截然相反的观点，即“帖学”的立足点是刻拓而不是墨迹。以“刻帖”为存在形态和传播方式而构成的帖学史，无形中促成了对魏晋笔法本相的严重曲解、误解，使得宋以后的书家以简约易写快速、动作固定而平面化的线条技法，替代了以“衄扭”、“裹束”、“绞转”等为特点的魏晋笔法，包括现代著名书家沈尹默，对于二王一系技法要领的认识都是违背本真的。
先生的驳和立，一是源于对古典“帖学史”（自宋至清）的全新解读。先生指出，以刻帖为支撑的“帖学”始于宋初，一部“帖学史”实际是以《淳化阁帖》之摹刻为起始的刻帖学习史或传播史，因此，“帖学”系统虽然在名义上是指以魏晋钟王为旨归的审美传统，但在实质上，却是以镌刻为核心、以钟王墨迹外形为躯壳。二是取证于对魏晋古法真相的发掘。先生从唐摹“晋帖”中寻找和辨析魏晋笔法之本相，进而对现代郭沫若、沈尹默式的解读进行辩证，为摆脱受《阁帖》影响、从宋元延续至当代的误读程式，发掘魏晋经典之新义提供依据，以此作为深化“帖学”的认知新起点。
相比于“新帖学”的提出，“新碑学”即魏碑艺术化运动的倡导或许更显“惊世骇俗”。通常，魏碑只是被视为风格类型之一种，且是作为特例、非典型的类型而存在于书法史中。先生所论的惊人之处在于：以魏碑为一端、以魏碑以外的书法为另一端，将书法史划分为两大对立的系统。如此，则“魏碑”的崛起，几乎是在与整个书法史作对比或对应。作为魏碑对应面的，不仅是晋帖或墨迹，还包括同属于碑刻的唐碑。这是先生在史观层面对于书法史“常识”的颠覆。就技法层面来看，“二王唐楷之写”是书家引为经典、奉行了几千年的一般法则，但先生却提出所谓“北碑之写”，即“用魏碑的方法写魏碑”，因为魏碑不是文人书写的结果，而是以刻为主导、经工匠劳作之后众多因素综合作用的结果，以往写碑书家用学“帖”的技法习惯、动作要领去摹仿魏碑，完全是一种“误读”。这几乎又是对以往写碑者在线条与技法运用以及风格与形式观念上的颠覆。
先生独倡“新碑学”的依据，同样源于对书法史的“异样”理解。他对于纷繁历史的梳理，既不是按通常的历史时段来划分，也不是以清末以来习见的“碑、帖”两系来贯通，因为如果仍是从风格、物质载体意义上来区分“碑”“帖”，魏碑与唐碑当然无法构成对比，先生确立的对比基点是“写与刻”。他将历代书迹分为“墨迹的书法（书写的书法）”和“石刻的书法（拓墨的书法）”两种类型。关于“写与刻”的提法，先生当然不是首创，早在20世纪30年代，沙孟海先生对于魏晋南北朝书法就已有“写体”和“刻体”之分，但先生的难得之处在于：对“写、刻”之分进行了更为宏观、更为深入的观察。谓之宏观，因其将“写、刻”两种类型的并立延展并贯串于整个书法史，既没有“魏晋”等历史时段上的抽离，亦不作书体和书风的限定；谓之深入，因其对“刻”作出更细致的分类：一种是以“魏碑”为典范的独立于书迹之外的石刻形态；一种是依附于书迹的石刻形态（如唐碑与宋刻帖）。其实早在2002年出版的《“线条的世界”中国书法文化史》一书中，先生已表述了这一独特的书法史观：由“碑、帖”两分转向“写、刻”，进而以“书写文化”与“石刻文化”为两大脉络统领书法文化史。
陈振濂先生建构书法新史学、新史观的努力，对于其创作新理念的形成无疑具有重要的意义和作用，但是前者毕竟侧重的是理论层面、观念层面的提升，创作的全面铺开还需依托于技法、形式等一系列“形而下”的内容。能否从技法、形式层面找到新的切入口，以对应于已有的书法创作类型或惯有的书写方式，则是先生所倡之创作新类型能否真正得以确立的另一重要根基。“新帖学”、“新碑学”最终的归宿或谓落脚点是创作，是依托于新史观基础上的回归，回归到书法作为艺术的最本质的线条和相应的技法。
“新帖学”落实到创作上，以“技巧的深化与变异”为最关键的切入点，结合“风格的定位与定性”、“形式的引导与拓展”与“创新新元素的介入”三方面以构成其创新的丰富体格。“新碑学”落实到创作上，则是强调“用魏碑的方法写魏碑”，依据“刻”的线条类型与技法动作类型，重点对线条中段的丰富表现进行充分的尝试和探讨，而不再是以得自唐楷或二王法帖的“起——行——收”三段式线条进行一成不变的书写；并且在魏碑内部，再细分出碑版、墓志、摩崖、造像记等不同类型，真正使“魏碑”具备立体性格。陈振濂先生对于“新帖学”、“新碑学”创作新探索的定位，与他对书法当下的认知、对书坛创作现状的批判可谓血脉相连。正如先生所言，近十年书坛创作盛行“民间书风”、“流行书风”，这在一定程度上实际是以帖学的衰微为背景和内因而导致的一种取向，因此当书界都不约而同纷纷“绕开”帖学之际，强调对“帖学”中积极意义的再发掘再深化，正是当下书界极为需要的一种态度。至于“碑学”，自清代中后期至今，书家都只是用文人书写的方式来写魏碑，遮蔽了魏碑的本真；相比于有自己自足的技法体系的帖学，碑学实际完全处于劣势。
从“学院派”到“新帖学”、“新碑学”，看似各不相关的书法观念和实践内容，实则每一次都是建立在对书法艺术进行审慎观照和理性研究的基础之上，并由此连缀而成紧紧相扣、环环相生的研究探索历程，故而，我们可将陈振濂先生的这二十余年，视为其“研究型”书法创作的探险之旅。先生始终坚持的、一以贯之的立足点在于：以书法艺术为本位；勇于质疑当下、发掘历史。他对于书法当下和书法历史的两重认知，互相生发、互证互验，促发了一次又一次、且角度不尽相同的书法创新。他似乎总能从寻常中觅得“不寻常”，总能在历史和现实之间找到一个极好的连接点，这个点既回应历史，从新的角度阐释历史；又针对现实，成为当下书法创新的支点、生发点。对于现实的敏锐感知和对于历史的深刻把握成为其实践创新的两大支柱。
曾或有论者对先生的述史提出疑义，以为某些局部观点不乏偏颇之处，并以此否定先生的史观。然而，不论历史、文化或艺术研究，最可怕的恰恰是看似无懈可击的论断、令人无从下手而又一成不变的述史模式。真正的“历史”永远处在一种未完成的开放状态，向“现在”开放，也向“未来”开放。“现在”是我们回顾历史、把握过去的支点。先生的价值或正体现于：因其宏阔的史观和独特的阐释，使书法史变得立体、充实，变得生动、鲜活，也因此更具吸引力，招引着我们去不断探索、分析和重新阐释。虽然每个时代的述史模式和观念总会发生或多或少的变化——这是历史必然，但总需有开启者、引领者，先生的可贵或正在于：自觉自愿地以其睿识和责任感承担起这一角色，坚毅执着地孑孓独行于艺术探险之旅，时时成为“开新”风气之引领者。
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