穷微测奥，入古出新——黄惇先生的书法艺术（李彤）
穷微测奥，入古出新
——黄惇先生的书法艺术
李彤
如果将1980年5月在沈阳举办的第一届全国书法篆刻展览视为当代书法艺术复兴的一个标志，那么，黄惇先生可以说是自那时起一直活跃在当今书坛的一个具有代表性的重要书法篆刻家、理论家和教育家。作为理论家，黄惇先生在书法、篆刻理论上的卓越建树已为学界所公认；作为南京艺术学院的教授，其在书法教育上可谓硕果累累；而作为书法篆刻艺术家，其艺术创作更是成就斐然，具有广泛的影响力。
2005年承先生不弃，得以侍学风斋，聆听教诲，让我亲身感受到了先生人格之魅力、学识之渊博、治学之严谨、艺术创作之神妙。
先生出生于书香，幼承庭训，研小学、赋诗词，且留神翰墨，月习岁勤打下了扎实传统文化根基。这不仅可视为他治学治艺的起点，也是他半个多世纪以来钟情、并致力于传承和广大中国文化的情愫之原。
先生对于学术的执着、较真甚至是执拗总是给人以深刻印象，不管是同道之间探讨的据理力争，还是对学生指导时的循循善诱，皆体现了一个学者对于学术的敬畏和认真。在书法篆刻研究上，先生凭着其深厚的学术积累、敏锐的洞见和思辨能力，钩沉索隐，每有发明：“笔法核心论”站在书法史的角度，对于书法艺术的本体做了十分深刻的阐发；“前碑派”的提出则可谓对于书法史研究中有关碑学发生和发展的进一步合理和完善；在篆刻研究方面，集数年研究心血的《中国古代印论史》具有拓荒性的意义，而近期出版的《中国印论类编》则可谓历代印学理论之集大成......可以毫不夸张地说，这些研究成果不仅自身具有不同凡响的学术价值，同时对于当代书法篆刻艺术研究和艺术创作也具有较大的影响和深刻意义。
黄惇先生之所以在书法、篆刻艺术创作上能取得巨大的成就，自然也是和他较为全面的知识构成、对艺术自身的广泛而深刻认识以及独立的艺术人格不无关系。艺术不同于技术，在中国传统文化中，艺术一直是“文之艺”而不仅仅是“艺之术”，因而可以说“文心”乃艺术之魂。苏东坡云：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙”。从表面上看，创作主体的学识和修养以及对于书法篆刻艺术理论的理解看似与艺术创作没有直接的关系，似乎艺术创作只是一个技术层面的问题，但实际上，创作主体的学识和修养以及对于书法篆刻艺术理论的认识程度将直接影响到他对艺术的认识、审美理想的建立以及技法的修炼，因为艺术创作只不过是“文心”的物化。这也是强调技道双修、功夫在字外原因所在，而并不是为了标榜书家所谓的一个文化的身份。在我看来，当代书法所出现的许多乖谬皆与缺乏“文心”不无关系。
许多人将黄惇先生的书法归于帖学一派，将其视为当代帖学书家的代表之一。应该说，黄惇先生的书法创作特别是近20年来主要以行草书为主确是一个不争的事实，但却是一个主动的选择和价值的取向。黄惇先生尝言：“有的人把我定位为当代帖派的代表，我一方面很荣幸，因为符合我的审美追求；另一方面，我认为又不太了解我的情况，因为我擅长刻图章，显而易见我必须对中国古代的金石类文字有相当敏锐的感受，这在搞篆刻的同行中恐怕是公认的。但是在对我的评论中却少有人把这两者合起来看我。八十年代中期我也学习碑，尝试过把碑写活……我曾经长期认真大量地搜集、关注碑版，尤其是由汉至北朝转型期的碑版。其实，对于碑我也潜心研究过，应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的，而非笔法产生。与墨迹书法实相悬隔。”除了帖学的雅逸符合审美理想以外，黄惇先生致力于帖学的另一个原因则要突破清以降“碑学”书风之笼罩，“以自己的微薄之力，找回晚清以来失去的传统”。在先生看来：“清代以后，尤其清末到民国时期，碑派的笼罩，一如康有为所言‘草书既绝灭’，‘三尺之童，十尺之社，莫不口北碑，习魏体。’历史上的优秀书法传统也因此受到了传承上的阻隔。这种书法现象我很早就感到不满，为什么不满？道理很简单，因为在晚清之前，中国有几千年的优秀传统，我们怎么能视而不见呢？”
如果说黄惇先生的书法是以帖学的雅正作为典范，“然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”“达其情性，形其哀乐，”从而创作出具有鲜明个人特色的风格。那么，其在篆刻艺术上最有影响力的创造，则是化腐朽为神奇，成功地将青花瓷押雅化为具有代表性的印章风格。这看似俯拾即得，其实却是建立在对篆刻艺术深刻理解之上，印外求印，勇于创新的结果。所谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。
在将展览视为名利平台的今天，多如牛毛的展览大多已不再能激起人们观展的欲望，一年一次甚至一年数次举办展览已不让人感到唏嘘，但黄惇先生将于9月10日——16日在江苏省美术馆举办国内首次书法展，我想还是十分令人期待，因为这是黄惇先生从艺半个多世纪第一次全面展示自己的书法篆刻精品力作。我想，在展览上，不仅可以得到一次高品位的书法篆刻艺术审美享受，同时更可以感受到一位真正书家穷微测奥，入古出新，在书法艺术上孜孜矻矻的追求和探索。
