宋玉麟：《林散之中日友谊诗书法手卷》墨法艺术解析
林散之被誉为“当代草圣”，“王觉斯之后第一人”，“二十世纪十大杰出书法家”。人称“三百年出了一个林散之”。启功看到林散之的字，脱帽三鞠躬。赵朴初托人带信，要林散之的墨宝。郭沫若说：“林散之的书法，代表中国！”日本著名大书法家、现代碑学派首领青山杉雨写到：“草圣遗法在此翁。”江泽民称赞林散之书法是“炉火纯青，登峰造极”！由于家父宋文治和林老在国画院共事多年的原因，我从小就认识了林散之。1989年，林老给我题写的斋名食砚斋，至今一直挂在我的画室。20多年来，我广搜林老书法。《林散之书法精品集》、《林散之书法集》、《林散之书画选》中都有我的藏品。1999年拍摄电视片《林散之》，又专门请我介绍林老的作品。此幅林散之1975年3月创作的《中日友谊诗书法手卷》（指林筱之两次题跋的手卷，简称“筱之版”），是林散之书法创作颠峰时期的代表之作，是反映日本书法代表团访问我国这一重大事件的传世之作，是研究林散之草书艺术的经典之作。我主要从墨法的角度来欣赏和解析这幅佳作。
相对于国画来说，书法的墨色比较单一，就是黑，而且以黑为上，一黑到底。元代有书法家曾提出，书法同绘画一样“墨分五色”，但一直被认为是旁门左道。明代董其昌开始用淡墨。但他的“淡墨”比较浅淡，被称为“淡墨昙花”。在董其昌看来，用淡墨写字有“禅意”，有空灵的感觉。到了明末清初，王铎的书法用涨墨，这是水墨在书法线条运用中较早的一个，但只是开始尝试而已。林散之则是最终集大成者，把绘画中的墨色表现力在书法上运用到了极致，前无古人，后无来者，对书法美学史和书法思想史作出了突出贡献。
在林散之《中日友谊诗书法手卷》中，墨分“五色”样样都有，而且对比十分强烈。真可谓：“墨随心意，浑然天成。”整个手卷纵横挥洒，虚实有致。开头用的是破墨，血肉分明，气韵生动。中间有的用的是干墨，干裂秋风，润含春雨。“访”、“春心”、“宾”是淡墨，淡不浮薄，如云似烟。“赤县扶”是浓墨，浓不凝滞，丰盈厚重。“幽情”、“君再来”是枯墨，枯若古藤，似断还连。我们细看《中日友谊诗书法手卷》中第二首诗的“开盈盈一水”，林老写到“开”时，墨似尽而笔仍在擦行，只见渴墨化作缕缕虚丝，似有若无奇妙无比。最后一首诗，林老蘸一次墨，写出了“烟光如”三个墨色都不一样的字。先是涨墨，涨墨中又分浓墨和淡墨，似是宿墨调和清水的感觉，又似画法中的积墨效果。接下来的字又变成了干墨、枯墨。近代几位大书法家如于右任、沈尹默、沙孟海都用涨墨、淡墨和枯笔，但没有哪一位书法家能在一幅作品中表现出如此斑驳陆离的墨色变化，林老的用墨真是到了炉火纯青的地步。我们在手卷中还可以看到，在一个字中也有不同的墨色。如“早通通宝开元钱”中的“开”，上边淡墨，左边枯墨，下边则是浓墨。“千秋百代好同栽”中的“秋”，左边浓墨，右边渴墨，还有“遥期桂子秋登月”中的“桂”，左边枯右边润。除此，林老用墨还有一个绝活，叫先枯后润。就写一个字而言，一般是先润后枯，怎么会先枯后润呢？不少人看不懂。林老写草书时蘸一次墨能写好几个字，他在写到没有墨时，不是将最后这个字写完再去蘸墨，而是用没有墨的笔写完一个字后还要写出下一个字的第一个笔画或第一个字的边旁，再去蘸墨接着往下写，这样就出现了先枯后润的现象。如“通宝”中的“宝”，就是在写到“通”时，已经没有墨了，林老用枯笔又写了“宝”字的宝盖头，再去蘸墨往下写的。第三首诗中的“兰”，是写完草字头，才开始蘸墨的。林老这种艺术手法可以使一个字内的墨色有不同的变化，这个变化不是正常的由润到枯，而是反常的枯而复润。还有一个功能就是连接，特别是上一个字和下一个字的笔画不连时，林老用这种艺术使上一个字的最后一笔和下一个字的第一笔通过墨色的一致而连接起来，看上去字与字的笔画不相连接，实际上字与字的墨色连接很紧。
林老用墨艺术如此娴熟，得益于他的恩师黄宾虹。黄宾虹被世人称为中国近代山水画的杰出代表，以其“浑厚华滋”的艺术风格，将中国绘画推向一个新的境地。明清以来日渐衰弱的中国山水画，在他的笔下获得新生。黄宾虹还是一个大书法家、鉴定家、美术史论家。黄宾虹的艺术学识、宏博积储以及佳帖名画，进一步开阔了林散之的视野。黄宾虹特别看重墨法，常常当面给林散之示范讲解。老师的七种墨法：积墨、宿墨、焦墨、破墨、浓墨、淡墨、渴墨。林老终生记取，入脑入心，反复实践，并用于书法。林老草书创作最善长的是破墨法。破墨法是“七种墨法”的重点，也是难点。掌握了破墨法在某种意义上说就懂得了其他墨法。破墨分两种：水破墨和墨破水。水破墨是用毛笔先蘸浓墨，然后再蘸适量的清水进行书写。先蘸水后蘸墨，叫墨破水。据有关资料介绍，林老水破墨的习惯是这样的。墨磨浓磨稠后，在砚台旁放一个小瓷碟，内盛少许清水。林老常常将浸泡在水盂中的长锋羊毫笔取出在小瓷碟边上掭几下，使笔中的水流入瓷碟。然后再在砚池内蘸些浓墨，掭入瓷碟并调成淡墨。再将毛笔在瓷碟边上反复掭几次，使笔中的淡墨全部流入碟内。准备工作完成后，林老用笔在砚池里蘸饱墨，然后用笔尖在瓷碟里点淡墨开始书写。这时水与墨在宣纸上继续交融、渗化、洇散，最终形成的墨象是由淡而浓。手卷中的“日本书法代表团”就是用的水破墨，先淡后浓。“日”字笔画的中间是深色，而周围有一圈渗化均匀的淡墨晕痕。其中色深者似骨，其外色浅者若肉，又好象人们常见的鸡蛋中“蛋清包蛋黄”的那种感觉，空灵蠕动，颇具立体感。林老有时也用墨破水，就是先蘸淡墨后蘸浓墨。这种方法在宣纸上形成的墨象也有一种立体感，与前者不同的是由浓及淡，线条的中间色淡，而其外部色深，打破了线条的平面感，在宣纸上留下的痕迹层次丰富多变，生机勃勃，像人的血液在血管中流淌。另外，林老受黄宾虹的影响，特别欢喜用宿墨。所谓宿墨，也就是我们绘画中常说的隔夜墨。林老常将没有用完的余墨用砚盖盖好，砚也不洗，任它宿积。这里还有个故事。一次，林老外出，三女儿林芷若打扫卫生，见书案上太乱太脏，就把砚台里的余墨倒了，把砚台洗得干干净净。结果被林老说了一通，讲她干外行事，添乱子。林老每天写字前，在砚池的宿墨中再放一些清水，然后用墨锭反复研磨，磨浓了再书写。这种宿墨兑新墨的好处是墨易下沉，墨迹与洇现的渍痕十分明晰，尤其是装裱后，效果极佳。
林散之《中日友谊诗书法手卷》创作于1975年3月，在国内只有三幅。这三幅手卷都是林老的代表作，它反映的是书法界的重大历史事件，有极高的研究价值和收藏价值。我更喜欢林老的自存之稿－－《中日友谊诗书法手卷》（筱之版），这是最好的一件。你看，这幅手卷从创作至今，已经3０多个春秋了。可是，观其墨色就像刚写的一样。鲜艳亮泽，豪放淋漓，浓淡分明，墨香四溢。林散之用的墨并不是我们现在的墨汁，而是几十年前的陈墨，应该是清末光绪年间的佳品。家父宋文治在创作重大作品时都是用的这种好墨。老陈墨研磨出来的墨在宣纸上渗透力强，有较好的稳定性，墨香会长久地附在宣纸里，即便几十年之后绽开书卷观览赏玩时，依然一股墨香扑面而来，沁入心脾。磨墨是很有趣味的，可以说是一种享受。清晨的阳光透过窗棂，洒在宁静的书案上，均匀地磨墨声沙沙作响，砚池中墨花轻翻，浮起细微的泡沫，温暖的书斋中飘着松麝的芳香。难怪唐代诗人李贺在其《青花紫砚歌》中如此写道：“纱帷昼暖墨花春，轻沤漂沐松麝薰。”元代赵孟頫有诗云：“古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光。”这些美妙的诗句把磨墨的雅趣刻画得惟妙惟肖。林老对磨墨十分讲究，墨锭要和砚池水面垂直，磨墨时要成画圆状，磨墨要轻要匀。林老认为，这样磨墨，漂浮粒子均匀、稠密。写出来的字有光感，有质感，有动感。
纵观《中日友谊诗书法手卷》，我们还可以看出，林散之把绘画中的墨法运用于书法不是盲目的、被动的，而是自觉的、主动的，并贯穿始终。更可贵的是，林老在长期的实践中总结摸索了一系列墨法理论。他对学生陈慎之讲：“写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字‘枯’不是墨浓墨少的问题。”学生庄希祖问到墨法，林老说：“会用墨就圆，笔画很细也是圆，是中锋。用墨要能润而黑，用墨用得熟不容易。”林老在序中写到：“早年闻张栗庵师说，字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。误以为说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，能不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足。一片浑茫，能不谓之润乎？”林老对不同的宣纸提出了不同的墨法，他指出：“厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。”等等。1994年，学生陆衡把林老关于墨法理论汇成专题作为《林散之笔谈书法》的重要部分出版发行，这对进一步研究林散之草书墨法艺术，推进中国书法发展意义重大。
2008年12月28日于金陵钟山之麓
本文作者：宋玉麟，江苏省美协主席、江苏省国画院院长。
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