似流若行寄空爽——评李庆的水彩画
李庆《儿子》（水彩）
李庆《枣园清秋》（粉画）
李庆的水彩画，爽！看着他十年来画的一批水彩人物静物和风景，听着他简约地谈自己的创作和获奖经历，我想到著名学者熊十力的一副充满禅意的楹联：
流者不流之流，万有波腾事常寄。
行者不行之行，众象罗列实皆空。
万有不流之流而常寄，众象不行之行而皆空，这本来是佛家洞察世事的相对论宇宙观，但是我觉得用它来揣摩李庆的水彩画，却是再恰切不过的了。
从“流者不流之流”，看水彩之“水”的清爽飘寄感。油画讲究用油，水粉画、水墨画、水彩画都讲究用水，然而由于纸质和颜料性质的不同，水的作用亦各异：水粉主要是覆盖，水墨主要是晕渗，水彩主要是流动。因而，水彩让形象“不流之流”地飘然“寄”在纸上（而不是像油彩“粘”在布上，水粉“覆”在纸上，水墨“渗”在纸里），当是水画鲜明的视觉特征。不妨说，油彩似入世鲁公的真楷，紧抓纸面不放；水彩如出世怀素的狂草，常欲脱纸而飞！
李庆深谙水彩的常“寄”之道。他说，水彩作为“视觉轻音乐”，创作时基本上是依着快板、慢板或柔板一气呵成、无法修改的。由于水的流动性，最难把握的是“无线之线”即形色之间的微妙界限。在或湿或干的水彩纸上作画，何时在二水之间预留隔离之隙（如《秋韵》中掩映的树干与湖岸），何时在临界之处切分清晰之边（如《儿子》中的背景人物），何时在物体之间巧设断续之线（如《庭院》中的花盆与多层石台），是必须根据不同的情况精心处置的。特别是《庭院》中那大小高低不等的花盆的盆沿盆箍盆底及支撑花盆的台石层砖等层层断续的白线、斑驳的白点，使得物体界线浑茫而又清爽。画完了，水蒸发了，但水迹鲜活的流动感寄存下来。这种微妙只有高明的用水技巧方能达到。
从“行者不行之行”，看水彩之“彩”的空爽通透感。水彩之彩伴着水和笔在纸上运行，根据画面题材和主题的不同“罗列众象”，但水彩作为一种透明颜料，赋予一切实物以通透空灵之感。这与油彩和水粉的浑厚覆盖以及水墨的焦枯浓淡是显然不同的。
李庆深知水彩的皆“空”之理。他特别强调，尽管后现代艺术讲激进的综合，但是对于水彩画来说，不能丢掉水彩语言纯净空爽的通透感这条底线。从他的画面看，它可以容许能够“通约”的近邻水墨前来造访，但决不肯让性质“相克”的油彩、粉彩前来遮蔽。也许正因为如此，他笔下的葡萄水灵灵、鲜鱼湿漉漉、花猫毛茸茸，其鲜嫩的质感里汩汩涌流着生命的汁液。
特别是水彩在“不流之流”、“不行之行”中那种画笔“不控之控”的随机状态，色彩“不融之融”的丰富变化，产生出令人始料莫及的奇幻感，更是水彩之为水彩的奥妙之处。
过去总认为水彩画属于“小品”，只宜于挥洒风景不宜刻画人、物的细部，因而日渐边缘化，但李庆获江苏第五届水彩画展金奖的《远方的孩子》（1997）、获第二届李剑晨奖水彩画双年展银奖的《儿子》（2004）却都是水彩人物。其人物的眼睛炯炯有神，竹筐和报纸的质感跃然纸上。可见，水彩不适于画大画但是并非不能够出大作。水彩技巧及语言的开发并未穷尽，如给以足够的重视和锲而不舍的钻研，水彩画的现代室内装饰和深入表现生活方面都大有用武之地。
从“画者不画之画”，看画家之“画”的飒爽逍遥感。李庆的水彩画数量不多，精品不少。这缘于他的“不画之画”。李庆不以画画为业，不刻意为参展和卖画而画。他很重视第一印象的新鲜感和自己的独特发现，他的作品都是有感触而发、有发现而为，带有一种鲜活的特质。清爽、空爽、飒爽，构成了李庆水彩画的韵味。
李庆痛感画家的恋“家”之弊。他虽然是中国美术家协会会员，却从不以专职画家自居。作为常州博物馆的副馆长，他有许多日常工作要做，在某种意义上，他只是个业余画家。这样的境遇和身份使他把“作工”和“作画”有机交叉来，凡事随缘，获得一种悠然畅游的自在与逍遥。这种远离浮躁、摆脱功利的飒爽心态对于工作和创作的平静深入都十分重要。
水彩画尽管是外来画种，但是在中国生根以来，渐渐克服非此即彼的二极思维，获得了洞幽烛微的美学品格。《老子》曰：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微。”（第14章）这似乎渺茫却又在艺术创作中无所不在的“夷、希、微”，正是创作奥秘之所在。西方当代非线性“复杂学”、“混沌学”的诞生，是其文明发展的必然，也是东风西渐的结果。本文借李庆水彩阐述的“不流之流”、“不行之行”、“不控之控”、“不融之融”乃至“不画之画”，说的正是“夷、希、微”这种看不见的看得见、摸不着的摸得着的至美境界。谁如果感悟到这不是先知故弄玄虚的文字游戏，而是迈入艺术门槛的起码要求也是最高标准，他离真正的艺术家也就不远了。
“看不见的含量，永远决定着我们生活的质量和做事的差异，而不在那些分毫不差的尺码和死道理上。”（《北京晚报》2005.5.17）作家星竹如是说。
李庆艺术简历：
李庆，1969生，中国美术家协会会员，国家一级美术师，刘海粟美术馆（常州）副馆长。
