《东方艺坛》：对话吴振立
薛元明：回顾您的人生简历，书法为什么会成为不二选择？
吴振立：回忆起来，我喜欢书法是出于一个很偶然的机会。1957年，当时我还是一个初中二年级的学生，有一次生病，到南京中医院就诊，一位老中医写医案，用的是圆珠笔，竖式写下来，当时就觉得非常美观。于是，开始对书法产生兴趣。1962年，我高中毕业，闲居在家，一位邻居知道我喜欢书法，便带我到茂林水果店去见陈基根先生，他是江东周琪的学生。现在回想起来，他的字格调很高。认识他后不久，我就下乡插队了。临行前，陈先生送我一本字帖，赵孟頫的《嵇叔夜与山巨源绝交书》，后来我自己又买了一本《圣教序》。在农村，文化生活十分贫乏，只有练习书法。就这样，我在苏南山区乡村一待就是十二年，除了当过一段时间的中学语文教师，几乎都与畚锸锄耰作伴，野老牧竖为伍。1976年，知青返城，我也回到了南京。我的堂兄与林散老关系甚好，便带我去见林老。1977年暮春的一个下午，我把自己用毛边纸所临的米芾《多景楼诗》带去，林老看后，给予了较高的评价，并在我的作品上写下了：“力量圆转通透，不死学古人，知道用笔。望在此基础上不倦学之，自能成功”的批语。我深知他的话是对晚辈的一种鼓励，自此我更加用功，书法也成了我生活的一部分。为了多一些自由，我年过五十便从供职多年的单位办理了内退。回想起来，当时的物质条件还是比较艰苦，但我心安理得。我相信生活，在平淡的生活中品味人生，审察人生，用审美的心态用心生活，用书法艺术陪伴人生，观照人生，表现人生，陶怡性情，所以我知足常乐。
薛元明：您常年一贯坚持的艺术主张是什么？是什么原因促使您长期坚持这种书风？
吴振立：记得我第一次见到颜真卿《祭侄稿》的瞬间，真如宝麟兄所说的那样，是一种“如骤遇故人，心扉洞开”般的狂喜。当时真是夜不能寐，这是我见到的最让我心动的法书。今天对于颜书进行重新审视，觉得它的雍容高贵、刚直不阿、正大光明都暗合了我们民族的文化心理和审美理想。我在二届中青展获奖之后，选择碑帖的路子更宽了。在这一过程当中，金农临《华山碑》的那种大朴不雕之美深深地打动了我。他的眼光和勇气令我钦佩。他摆脱一切所谓正统技法束缚的淋漓书写，他抵达个体创作的极致，他书写中所形成的敞开的，崭新的创作心态，以及书写中对于个人瞬间状态的忠诚，和在千古共通的情感取向中形成的情感汇合与共鸣，对我不无启迪。
在书法创作上我以为自合心意最重要。结体行笔不求乖张之态，自然而出，平易内敛中有遒劲蕴藉，不在乎什么强烈的刺激性和形式感，温文尔雅、行云流水，这是我的一种自觉追求。就书家而言，对人生要有真实深刻的感悟才行。在艺术主张上，我主张坚持写自己内心的情感，并只为自己的内心来写字，笔随心运，一气呵成。有很多朋友说我的书与人是一致的，我把这当成对我艺术创作的极高的评价。书法是我生命的轨迹。有很长一段时间，有些朋友，对我的书法评价不高，甚至于“痛心疾首”。现在来看，艺术的风格在蜕变的过程中，肯定有一段时间是不被看好的，但我并不因此放弃自己的追求，且一直坚持写内心最真实的东西。
薛元明：书法创作的高格调需要从哪几方面入手？您书风形成主要源于哪些碑帖？
吴振立：首先眼界要提高。书法作品的外表有清浊之分，而内在的气息也有清浊之分。我曾在18年前与储云、良桢二兄讨论过这个问题，以为清中清（如《兰亭序》）、浊中清（如《祭侄稿》）为最高。清中浊与浊中浊为下等，其中清中浊为最下等。这种看法不一定对，但我深信不疑。
人品与书品很多时候未必完全对应，但书法是表现内心世界的，内心世界的高低决定了书法境界的高低，提高修养是为创作做一个精神准备。如果是一味关注小格局、小情调、小感动是很难达到高境界的。气格小，则作品格局小，这与作品尺幅大小不完全是一回事，像《祭侄稿》，尺幅虽小，但大气磅礴。我们应该关注和把握好人性中亘古不变的情感，追求和艺术地表现宇宙万物间和谐完美的内在精神，这样的作品格调就不会低。以一颗平常心生活，努力做一个充满爱心的人，生活就会在平淡中灿烂起来，这样你观察世界，认识世界，就会有一种全新的视角。
我对书法艺术的许多认识是从比较中得来的，我喜欢将相同的或者是不同的艺术门类、代表人物、作品放在一起比较，有时甚至风马牛不相及的事情我也在寻找它们内在的、精神上联系。在我的认识和体验中，书法与其他艺术拥有密不可分的内在联系。我年青时曾通过傅小石先生接触了许多西方音乐的经典，受益匪浅。沈尹默说“书法无声而有音乐的和谐”。空间和时间的艺术是一个覆盖人类感知系统的美妙织体，它通过声音、旋律、线条、色彩向存在世界倾诉创造的秘密与喜悦，并使短暂的生命得以永恒。艺术最伟大的使命就是在于将不可见的精神显现为可视、可听、可触摸的形式，为所有必将走向死亡的生灵带来亘古长新的慰藉。我特别喜欢俄罗斯音乐。俄罗斯漫长的冬季、广袤的原野，以及天地间厚厚的云层、成片的白桦林孕育了俄罗斯音乐宽广、忧郁的特质。我在柴可夫斯基的《悲怆》交响乐的旋律中能深切地感受到和颜真卿《祭侄稿》并无二样的沉郁深悲。再比如贝多芬，我喜欢贝多芬的雄浑和博大，在贝多芬的《田园》、《命运》交响曲中能感受到颜真卿、苏东坡书法作品中的厚重和庄严。古代碑帖浩如烟海，当今的生活节奏如此之快，我们只能在有限的范围内选择自己心仪的几种碑帖，在临习中契入他们其中的某一点——最令我激动和景仰的那个点，以求得自身的慰藉和超越。因此，我学颜求其厚重，学金农求其郁勃，学八大求其简澹，学弘一求其超逸……从不贪大求全，也不强求毕似。只要这点点滴滴都融入我的心中，我也就可望完成自己人格和艺术的重铸。
在学习书法的过程中，一般认为最为基础的《多宝塔》、《神策军》等都没有引起我的兴趣，而是直接上手临《祭侄文稿》，就是因为它深深地打动了我，使我产生了强烈的情感共鸣。我认为，在历代优秀的碑帖中选择自己心仪的几本作为模范已经足够，不但要舍掉不好的东西，有些好东西倘不合自己的需要，同样也要舍掉，不然，会眼花缭乱，创作也会炒杂烩。对传统经典的取舍，如我前面所说，主要依据于自己的性情来挑选。颜真卿的《祭侄稿》在我青年时代就一而再、再而三地打动过我，以至于“每每读来，彻夜不眠”。现在我的作品中很少能直接看到《祭侄稿》外在的东西，可以说它已经融化在我的艺术生命中。
还有金农。多年来，我对金农情有独钟，是缘于一次和它的不期而遇。很多年前，我第一次看到《中国书法》杂志里的一张印有两幅金农手札的彩色夹页时，发现它与《祭侄稿》有异曲同工之妙。这些看似不经意的手札，却浓缩了他人生的经验和感慨，凝结着他的学识和见解，闪烁着他的才情和智慧，它引我经过甬道，打开了另一扇有着奇特魅力的门。这几年来，金农的手札诗稿我一临再临，它为我提供了一个“以隶入行”的极好范例，并导致我的书风有了较大的转变。我在临习的过程中不求美观，但求自在；不求圆通；但求深刻；不求豪宕，但求生动；不求理法，但求神意。金农书法跨越 “帖学”、“碑学”的藩篱，以完全从属于自我的方式继承和破坏，并以精神汇合人生、书法的艺术道路，具有书法史意义。
1986年夏，在第二届全国中青年书法展的开幕式上，一位热心的评委建议我写一点北碑，并说这样对我今后创作大幅作品将是大有益处的。此后，我便时时留意搜集有关北碑的资料，那是出版界对于出版书法碑帖远不及现今这般热衷，书店里陈列的大多为常见的唐楷，要想得到称心的碑帖需托熟人到上海朵云轩去买。我周围有一些朋友在写《郑文公碑》，但引不起我的兴趣。有一天我在南师大常国武教授家里玩时偶然见到一本民国初年出版的《爨龙颜碑》。从此，我便对碑学产生了浓厚的兴趣。现在有些人过于强调对传统准确的把握，“准确”在我的理解中不单纯指对经典形式的精确的解剖与再现，它往往还涉及到一种玄妙的人格力量与文化品位。我们学习经典的目的并非为了复制假古董，而是从中汲取与自己有益的营养以提高和完善自身的艺术修养和人格。弘一法师是学碑的，但他刊落了锋芒与乖张，内蕴着纯净的气质；徐生翁同样也是学碑的，他却将北碑欹侧与生冷夸张到极致。因而，有着荒寒之气。上述二位均是我心目中崇敬的碑学大师，我认为他们对于碑学的理解和实践都比李瑞清等人高明得多。有人认为一味地模仿刀锋和剥沥之痕迹就是所谓的“金石气”，殊不知这种刻板的模仿却大大削弱了书法中最不可缺少的“书写性”。“金石气”应当是一个综合历史意味、自然意味与文化意味的概念，而不是斑驳方斩的代名词。由此可见，对经典——特别是碑刻这类有着工艺追加过程的经典，并不能亦步亦趋。因此，解剖刀式的精确在艺术研究中有时往往是南辕北辙的徒劳。二届中青展之前，我接触的是帖，没有学过碑。我的那件获奖作品，基本上承袭了颜真卿《祭侄稿》的风格。后来我参观山东四山摩崖时，远视北齐刻石，感觉到颜书体势与之正同，原来颜书胎息于北碑，因此追本溯源，对北碑产生了浓厚的兴趣。从此汉隶、章草以及现代名家，凡是对我的书法有滋养、有帮助的我都悉心学习，从而丰富和充实我原来的书法面貌。浑厚、苍茫、古拙是我这些年来努力追求的书风。
书法艺术的传承关系，决定了我们学习书法不能凭空臆造，必须有所继承有所创造。书法的创造不仅仅要创造出一副与众不同的皮相，更重要的是一种精神。当然形式也很重要，否则体之不存，魂将焉附？王铎晚年临习二王的长篇巨制，不仅在形式上不同于二王，而且精神上也完全是创造——没有了二王的超迈与旷逸，而是尽情地腾挪与振荡，落花飞雪，惊风骤雨。只有在书法中将自己充满个性、自由、睿智且具有锐利发现的感知表现出来，将线条引至思想，心灵和梦想的身旁，精神的奇迹才会出现。精神特征是创造的基本特性之一。对于传统经典的深入开掘，不仅应当是一种即兴状态的，往往还需要心灵的投入和参与。因此才能说与古为徒、与天为徒。否则，又与翻台词、背台词有多少区别呢？
薛元明：您作为二届中青展的一等奖获奖者，通过亲身经历，感觉如今的展览有何变异？
吴振立：对现在的展览我不是那么了解。
展览作为一种现代艺术展示形式，对书法作品的传播和交流以及创作是有很大影响的。但书法是一种心灵的艺术，而展览必须强调所谓视觉的冲击力，这样容易将书法艺术内在的心灵品质转化为技术化的外在符号，从而削弱作品的内涵，使之流于形式化、表面化、空洞化。这必须引起警惕。当然可能还有一些机制和体制上的事情，因为比较复杂，所以我也不便多说。
薛元明：近些年，您很少参与书坛的一些活动，你对于“流行书风”有哪些思考？
吴振立：确实很少参加书法活动。空闲时，我都喜欢对自己的人生进行思考。一个人静静地思考自己的过去，我觉得是一件很有意义的事情。回首几十年的经历，我悟出其中有哪些事很有价值，哪些是看起来有价值其实并没有价值，即林语堂说的“表面价值”。我出生在上世纪四十年代，亲历了社会形态的更替变化。这种时间和社会巨变的大幅跨越，让人在大起大落的思想震荡之后，得以积累起丰富的人生阅历。所有这些对于书法创作和研究都是一笔财富。文章憎命达，书法又何尝不是这样。人生的经历使得我有比较独立的自我意识和个性化追求，因为相对自由，不在风口浪尖之上，不被过多的琐事所牵扯，现在看来，恰恰也是一种成全。
说到“流行书风”，我倒想起了一段钱钟书先生关于传统的精辟论述，他说：“一时期的风气经过长时期而持续，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又迫使他以变应变，于是产生了一种相反相成的现象。”“一种传统破坏了，新风气成为新传统。”刘勰也说：“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”。他在那个时代就认识到文学随着时代的推移和世情的演变，在内容和形式上都发生变化的道理。远古神话、诗经、先秦散文、楚辞、汉乐府民歌、南北朝骈文、唐诗、宋词、元曲、明清小说以及白话文，每一个时代都有属于它那个时代的“流行文风”。林语堂曾极力推崇白居易、苏东坡、袁中郎、李卓吾、李笠翁、袁子才、金圣叹。他称“他们都是不依照传统的人，他们因为具有太多的独特见解，对于事物具有太深的感觉，所以不受正统批评家的喜欢，他们都是太好了。”反叛传统的人，又成为了后人的传统。作为一个有思想，有个性的人来讲，终究不会也不可能永久地、消极地、被动地、无选择地接受传统。而是根据自己的个性与审美理想，在实践中结合自身的体验能动地、批判地、有选择地接受它，从而创造出自己独具个性的艺术风格。“徐渭破坏了笔法”，“董其昌破坏了墨法”，“王铎破坏了章法”。这些“破坏型”书家的成功范例，对于我们今天书法的创作实践，难道不都是一种启示吗？
薛元明：对您个人艺术追求影响最大的是哪一位或者说是哪几位？
吴振立：当代来说，就是林散老，先生是我崇敬的书家，人品高尚，在我看来，他才是真正的“德艺双馨”。我与老人家有过多次接触，老人很有智慧，他真率、正直。我前面说过，第一次拜见林老，我拿出习作请他指教，林老就对我鼓励有加。多少年过去了，林老的鼓励还时时鞭策我，使我能在书法道路上坚持下来。另外，他对艺术的执着追求和人格魅力都深深地影响了我。记得七十年代末有一次陪林老游玄武湖，游罢归来小憩，林老请我吃点心（所谓点心就是七分钱一块的酥烧饼），他自己也吃得津津有味。吃完后，只见他老人家默默地将散落在桌上的芝麻续续集于掌心，一舔而净，一切显得那样自然和坦荡。这使我悟出老人书法的脱俗，皆因其心去蒂芥，毫无矫饰，人格高尚之故。
薛元明：作为前辈，您认为一个书家要走向成功必须具备哪些条件？
吴振立：前辈不敢当。我认为，首先，对于书法必须非常热爱，把它看得与自己的生命一样重要。其次，我觉得一个书家要善于思考。要培养自己独立思考与判断的能力。什么是好的？什么是不好的？什么对自己有用？什么对自己没有用？继承什么？扬弃什么？这些都必须自己做出独立的判断。因此书法家要学会建立属于自己的“生态系统”，补给什么？淘汰什么？都需要自己具有自给自足、自选自净的能力。不要强调自己外部条件不好，我从来就没有觉得客观条件不好能阻碍一个不断进取的书家勇猛精进，关键要能化腐朽为神奇。博学不一定有识见，熟读兵书不等于会打仗。我不大欣赏那些满腔高深理论，而在艺术上没有什么创见的书家。
当然，你有再高明的识见，还必须找到相对应的艺术表达，否则也是枉然。书法有书法的表达方式，就象写一篇文章，你必须学会谴词造句，学会谋篇布局，懂得修辞。因此，学习书法首先要过技法关，必须多临习一些适合自己个性和对自己的风格形成有所帮助的碑帖。不必贪多、求全。要不断提高自己的综合修养和审美能力，多读书、广交游、勤思考。不要相信所谓的清规戒律和教条，在我看来，世界上没有一本非临不可的帖、非读不可的书。 “一棵树不会太关心它结的果实，它只是在它生命液汁里欢乐流溢中自然成长，而只要它的种子是好的，它的根扎在沃土中，它必将结好的果实。”罗曼·罗兰的这段话我愿与有志于书法艺术的青年朋友们共勉。
薛元明：您在具体创作中，注重的是技法、感觉、形式、意趣，抑或是多种综合因素？
吴振立：书法作为东方艺术，作为中国一种复杂的文化生成，具有整体性和混沌性的特点，它是一个有机的整体。中国人自古以来，把圆满和谐看作是一种理想境界，并由此形成以圆为核心的辨证思维精神，其中包含了整体的观念、变易的观念、和谐的观念、阴阳的观念等等，体现了天人合一、阴阳运化、生生不息的思想。所以书法创作不是一种刻意制造，而是一种自然天成的精神物化的结果。
把一个有机的书法生命整体，分解成技法、感觉、形式、意趣、精神、境界、思想，往往会面目全非。孕育一个生命，你说先注重的是脑袋还是四肢？是五官还是内脏？是思想还是肉体？因此，技法、感觉、形式、意趣、精神、境界、思想等等在一件完整的作品里，是有机地融合在一起的，技法、形式表现思想、境界、精神、感觉和意趣，而思想、境界、精神、感觉和意趣通过技法、形式得以表现。技法只是手段，过分炫耀技法不仅削弱作品的思想深度，而且会使作品变得匠气十足。最高级的技法只从属于完整的创作，绝不应该凸现为关注的焦点。
书法作为一门特有的传统艺术，必须经过多年的技法锤炼。中国传统艺术讲究千锤百炼。一出《贵妃醉酒》不知唱了多少遍，技法和精神都达到了完美。当然也有完全在偶然情况下出现的神品。神品的出现看似偶然，其实也是作者多年的灵魂、思想、情感、人生体验，在一个特定时机的表达，就象颜真卿的《祭侄稿》、苏东坡的《黄州寒食帖》、王羲之的《丧乱帖》等等。当内心有一种渴望表达的冲动，我就会及时地抓住它，往往不计工拙、不择纸笔，有时觉得甚至连裁纸都来不及，一气呵成，这种时候往往能写出自己比较满意的作品。
薛元明：当前的书法市场，您如何看待和把握？对您来说，如何处理艺术与市场的关系？
吴振立：我对当前的书法市场不太关注，所以也谈不上把握。市场有市场的规则，比如当年黄宾虹先生的的作品就卖不过吴湖帆。徐渭作为一代大师，不是也感慨“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”吗？齐白石早年的作品也是不太被人们看好，以至于作出“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”的感叹吗？一个有创造性的艺术家，他总是走在时代前列的，总是在当时不被多数人看好的，或者说多数人是看不懂的。
我前面已说过，我的时间和精力都很有限，趁自己精神、笔力尚健，多花些时间放在学习上，至于市场问题，那是商人的事。
薛元明：您如何看待书家名与实之间的关系？
吴振立：名气与实力很多时候不成正比，我想这是世人皆知的事情，用不着我来多说。沙孟海在《近三百年的书学》中说过：“艺术的真价值是一个问题，作者名望的大小又是一个问题，本不能相提并论的。”社会背景、职务地位、包装炒作能使名气大增，但最终要经过时间来考验。
薛元明：对书法艺术的认识是不是较其他艺术更难一些？
吴振立：相对来说，书法很抽象。因为和其它艺术相比，它缺乏具体的情节。书法通过线条、点画形成的意境来表现一种流动变化的情绪。它那看似简单质朴的线条里，隐含着神秘的人类情感和人生体验，包含着丰富的宇宙信息。
所以我认为学习书法、欣赏书法必须提高自己的眼界，否则再好的书法也不能看出它的妙处来。外行看热闹，内行看门道，说得就是这个道理。
薛元明：相比古人，我们这一代人缺少什么？您对于书法的未来有信心吗？
吴振立：一代人有一代人的优势，一代人也有一代人的劣势。相对于古代书家，我们的心境还有那么纯净吗？“耕田而食，凿井而饮，日出而作，日没而息。”与大自然亲密相处，对大自然充满敬畏和感恩之心，所以古人写出了象“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，“大漠孤烟直，长河落日圆”， “天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊”这样的诗句；写出了象“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”，“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也”这样的辞句。而我们现在恨不得把“常回家看看，帮爸爸妈妈洗洗碗，捶捶背”都要奉为经典，你说我们缺少了什么？
书法从过去中国文人的日常使用工具，变成了现代人的一项专门艺术，缺少了广泛的社会性参与，导致了书法的专门化和专业化，导致了书家的职业化，书法的受众相对于古人必然会缩小，这是必然趋势。当今的书坛，尽管有很多不尽如人意的地方，但我对书法的未来充满信心，只要还有汉字，只要还有中国人，书法艺术那种深入中国人骨髓的魅力就不会消亡。
薛元明：您对于书家学者化如何看待？
吴振立：能学者化当然好，或者诗人化，哲学家化更好。但书法还有书法特定的技艺要求，学者不一定能写好书法，诗人也不一定是书法家。关键在于对自然和人生有真正的感悟。非洲木雕、商周青铜器等作品都是工匠来完成的，他们有一种超自然的审美直觉，将人类亘古不变的情感抓住了，所以至今仍有震撼力。人类有共通的东西，比如对于丑恶的厌恶，对于死亡的恐惧，对于美丽事物的向往。总之，不要太玄妙，把人做真实了，生活就会向你显现它本质的东西。平淡而庸常的生活虽然很乏味，但很真实；轰轰烈烈、灯红酒绿的生活尽管很风光，但未必真实。扎实的人生，最终必将通过艺术表现出来，司马迁说过：“究天人之际、通古今之变，成一家之言。”只要内心很强大，就不会在乎眼前的一些得失。所以，一个好的书家不在于他是不是学者，而更重要的是必须是一个善于思考的人。
薛元明：您如何看待习气？
吴振立：历来书法作品中，“得文雅者往往伤于怯弱，能矫健者常常失于狂野，依道以法而行则文，顺情达志而动则矫”。我以为，习气和风格往往是并生的，没有习气也就没有风格。创造之初不可避免地存带有一些习气，有让人不喜欢的东西，但书法本身就是一个不断修炼并无限接近完美的过程。所以习气不可怕。我始终认为，一种崭新的风格（面貌）往往是挟裹着某些习气一道诞生的。实际上谈及习气，就涉及到对于传统如何理解、把握和运用的问题。在临习时，我不主张只关注其空间构成及其外部特征的夸张。比如，傅山的优势在于穿插而不是一笔直泻；王铎的优势在于贯气而不是东斜西歪；倪元璐、黄道周的优势在于遒丽而不是单一取势。也许表相的东西是最容易给人们留下深刻印象的，但未必是最深层的东西。
早在二十几年前，林散老就以“学颜忌圆”、“真颜不肥”数语相告。通过这些年来的实践和考察，我明白了颜书乃是从六朝来的道理。清代毕沅《中州金石记》中说：“《太公吕望表》，穆子容书之于石，书法正方，笔力透露，为颜真卿蓝本。”我曾到过铁山脚下，远视北齐刻石，于颜书体势正同。学书当溯其源头，否则虽逡巡良久仍不得入其门。
薛元明：您如何看待“笔墨当随时代”？
吴振立：关于笔墨当随时代的问题，我以为我们总是用现代人的灵感和人生经验去理解、看待传统的，因此要做到笔墨一点都不随时代是不大可能的。所以用不着刻意去强调它。除非你是一个思想彻底僵化的人。
薛元明：时下书坛追求稚拙一路书风的，比如对于谢无量和徐生翁的取法，变成装嫩装傻，如何把握这种界限？
吴振立：我认为，谢无量的书法直攀魏晋，是后世善学二王的杰出代表，他的作品看似天籁，却又谨严；看似精工，却又疏放。张怀瓘云：“风骨为体，变化为用”，无量先生庶几近之。刘君惠先生称其“苍润沉雄，如幽燕老将，明珰翠羽，如华鬘天人”。第一：风骨。谢先生的书法筋骨不露，锋芒尽韬，气息高古纯正。故于右任先生称其“笔挟元气”。第二：黑白。谢无量书法的结字与章法均疏朗如稀行种竹，空灵渊雅。他的布白得自碑学，不以牵丝引带来表达行气。他不仅摒弃了明清行草的潇洒，同时也摒弃了碑学书派空疏凋零的习气。在清和中获得几分生拙，在朴实中表现出几分睿智。第三：洒脱。谢无量的书法随意性很大，线条的力度与走向常常会作出的出人意料的改变，我想这正是一种“以情命笔”的创作状态吧。与传统帖学崇尚精致的观念完全不同的是，他的作品充溢着一种难以言说的朦胧趣味，使他的作品在含蓄与稚拙上双重地获得了成功。洒脱，这正是谢先生人生态度与理想的写照，是他的人格魅力之所在，也是我们从他的作品中最难学到的东西，因为，它已经超出了技法之外，超出了形式之外，超出了书法之外。另外，我以为徐生翁的作品和创造精神具有书法史意义，陆维钊曾以“简、质、凝、拙”概括徐生翁的书风，当为中肯之评。
薛元明：您个人的人生经历对于自身艺术有何影响？比如您喜欢有意识地去做一些家务活，是出于一种真实平和的心态，这有助于您的书法理解吗？
吴振立：我出生在1944年，异族侵略，国难当头。抗战胜利后，又是内战。高中毕业后又遇上“上山下乡”，在苏南偏僻的山区农村一待就是十二年。回城后，又为生计奔波了很多年。这样的生活经历使我有机会对社会有了比较深入和实际的了解，也感受到了许多平常不可能感受到的东西。
我要感谢生活给我的恩赐。正是有了这种艰辛而庸常的生活，我的人生才变得有血有肉，丰满而充实。我想起了一个叫做斯宾诺莎的大哲学家。他为了保持人格的独立和思想的自由，谢绝了海德堡大学要他去当教授的聘请，靠磨镜片的收入维持简单的生活。所以不要抱怨生活的庸常和乏味，关健在于用心体察，在平凡的生活中发现和表现生活的诗意。为了让生命鲜活起来，保留适度的欲望，与生活暗暗地较劲，并由此而积蓄自己的艺术创造力。
薛元明：你主要是行草手札一路的书风，有没有考虑到草书或隶书的创作，求得创作形式上的多样性？
吴振立：我平时也练习隶书和草书，只不过相对行书而言，他们不是我的强项。在书法艺术的学习和探索中，必然要临摹古代经典碑帖，但只是为了掌握基本的技法，就如同声乐中掌握吐字发声一样，而绝不是以临摹经典碑帖为终极目的。书法艺术的原创性从那里入手？最重要的一点就是要保持独立的眼光和强烈的个性，让自己的书法艺术和自己的人统一起来，“人书合一”、“人书俱老”。作品稳定不是指一个人的作品一定要一成不变，而是指一个人的艺术创作状态的稳定和创作出的艺术作品在气息上的相对恒定。创作形式的多样性并不是说你要真、草、篆、隶、行样样都行，记得三十年前，家父请林散老吃饭时，曾称赞他 “诗、书、画三绝”，林老却答道：“多了就不绝了！”我所理解的作品的多样性，也不是单纯形式上的变化，如斗方、横幅或者扇面等，而是真情实感的细微变化。每一件作品都是当时心境的反映。起初我的作品明显受《祭侄稿》的影响，强调对内在厚度和深度的追求。后来，八大、弘一、金农、谢无量的作品又深深地吸引了我，在对他们的临习和思考的同时，又远追汉魏，近绍明清，王铎大草的奇妙律动，二爨古拙生稚的笔致也使我钟情不已。尤其是金冬心手札一临再临，他的行草皆由汉隶化出，取法高古，郁勃顿挫，浑厚华滋，令我心赏不已。此外，傅山、徐渭的法书也令我神往。
薛元明：对话即将结束，您还有什么需要补充的？
吴振立：鲁迅先生在谈及如何写文章时曾说过：写不出来时不硬写。有时我们想刻意写好一幅作品，其结果往往是事与愿违。所谓灵感，只能是它来找你，你却很难找到它，正如佛教偈语所云：“寻佛则佛不在”。只有我们忘记了名利与竞争，并全然不以别人（尤其是外行）的评价为念时，精神上就获得了极大的自由，这时才有可能与灵感不期而遇。
艺术的本质是创造，而创造又是人类与生俱来的本能，从原始时代到现在，每个时代的艺术都在变，唯一不变的就是它的创造性。
艺术作品是精神的产物，它需要艺术家原始的艺术冲动和丰富的艺术想象力。作为东方艺术的代表——书法艺术更是具有强烈的精神性特征。因此，一幅好的书法作品仅仅只有精湛技法的呈现是远远不够的。
薛元明：谢谢吴老师的精彩回答！
吴振立：不客气，很高兴有这样一个交流的机会，谢谢你！
吴振立艺术简历：
吴振立，1944年生，江苏灌云人。汉族，一级美术师。现为中国书法家协会会员、沧浪书社执事、江苏省书法艺术研究会副会长，江苏省国画院特聘书法家、南京博物院特聘书画师。
自学生时代就热爱书法艺术，初从二王入手，继学颜、苏、米，于明偏爱王觉斯、倪鸿宝，于清则心仪傅山、八大、金农。45岁后上溯汉魏，取其古拙静穆之境界。
蝉联全国第六、七两届全国中青年书法家作品展一等奖第一名。作品收入《中国现代美术全集·书法卷》并被中南海、香港艺术馆、北京大学、南京大学、江苏省人大常委会、苏州大学、山东省图书馆、浙江省博物馆等多家单位收藏。学书40余年，擅长行书、声乐。 参与编写《中国书法名作鉴赏辞典》、《六体书法字典》。参加拍摄被列为国家九五重点音像出版物的《当代书家50人五体创作实录VCD》。2005江苏省十大书法家之一。
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